Nueva luz sobre París

"Cuando llegamos a París —decía el escultor Hugué en la memorable Vida de Manolo— estaban desmontando los armazones de la Exposición de 1900". Y así comenzó la historia de la célebre École de Paris para tantos, empezando por los que huían de los pogromos del Este y los que huían de la miseria, la tristeza de cualquier latitud. Manolo fue de los primeros, poco después de Picasso. En París estaba la libertad, la Luz (con su mayúscula simbólica); estaba también el dinero, a pesar de que la bohemia, primero en Montmartre y luego en Montparnasse, fuera cosa bien distinta del paraíso. André Warnod, en los años veinte, fue el autor de la marca, pensando ya en un arte hecho, sobre todo, por extranjeros. Así que París sería la capital internacional del arte, su centro, el lugar en el que las notas caracteriológicas eran abandonadas en pos de la universalidad moderna; y esa fue su aureola.

Tras la Segunda Guerra Mundial, sin embargo, el pesimismo y la angustia —la angustia que los filósofos de Saint-Germain-des-Prés harían rimar con las depresivas pinturas, por ejemplo, de Buffet—, junto a la miseria de una vida que en la calle era dura pero que en los pisos y las escaleras era muchas veces inconfesable, hicieron despertar de la primera alegría y trajeron la duda sobre aquella denominación de origen que sólo irradiaba fulgor.

Es por tanto la propia idea de la Escuela de París lo que fue puesto en la picota. En parte porque la vieja universalidad pasó a transformarse en ansiedad francesa por recuperar la hegemonía. A mediados de los años cincuenta, el crítico Julien Alvard bufaba desde la revista Cimaise contra la École y exigía, como muchos desde distintos disparaderos, una coherencia de la práctica artística con la realidad social y política, por lo visto incompatible con la continuidad del buen gusto y la sensitividad —por decirlo así— bonnardiana de la vieja historia prestigiosa, en entredicho ahora ante los empujones de un arte cada vez más echado al monte y dispuesto al olvido del mundo de ayer. La vieja narración se hundía cuando Nueva York, ya a mitad de los cincuenta, perpetró lo que Serge Guilbaut, el comisario de la excelente exposición que se inaugura la próxima semana en el Museo Reina Sofía de Madrid, en su libro famoso llamara "el robo" del arte moderno a expensas de París. Por ilustrarlo con una imagen: el tótem del arte con eje francés y del optimista ­resurgimiento de la libertad era Picasso desde el Salón de 1944, el Picasso que 20 años después pasaría a significar el eje de la colección del MOMA y con ello el de la nueva narración.

Pero a París habían seguido llegando los extranjeros, muchos norteamericanos, sobre todo a partir de 1945. La Luz siempre los atrajo; lo vemos en las novelas de Fitzgerald, de Wolfe, de O'Hara. Y como muchos eran afroamericanos, el jazz (que interpretó Larry Rivers y puntualmente escuchó Simone de Beauvoir) fue parte de la atmósfera. En 1947, los automatistas y los independientes Riopelle o Soulages ya habían hecho estallar el buen gusto en pinturas aleatorias y sombrías; a la subjetividad individual de la abstracción se le exigió luego una racionalidad colectiva y política; el art brut de Michel Tapié y el berrido de los Cobra extremaron aún más las cosas. Coincidiendo con el rapto del arte, por decirlo de modo más mitológico, que Picasso encarnaba (y que el PCF no pudo evitar), en 1964 ocurrieron tres acontecimientos que Guilbaut entrelaza: se publica París era una fiesta (así pues, un cuento viejo); Robert Rauschenberg, y con él el arte USA, recibió el Gran Premio de la Bienal de Venecia, y el mercado parisiense ya estaba hundido. Pero lo que más importa es que, en virtud del relato norteamericano, afanoso por reclamar la herencia de las vanguardias de cara a la fundación del arte del porvenir en el mundo libre, la vieja École no sería tomada ya sino por una pre-historia de esa nueva historia del futuro.

Uno de los méritos de esta exposición es su perspectiva, no, desde luego, la de los esfuerzos franceses por restituir su hegemonía, a veces a la desesperada (los críticos Estienne y Restany quisieron restaurar a mitad de los cincuenta una bella pintura otra vez recordatoria, lírica, incluso atmosférica), sino la del sueño de los artistas, muchos apenas conocidos (la brut Karskaya o el español José García Tella, el reciclador bohemio Shinkichi Tajiri, la escultora dripper Claire Falkenstein), que arribaron allí con una esperanza, con una fe. La cubana Carmen Herrera, Haywood Bill Rivers (cuyo timbre antillano recuerda al Doctor Figari), comparten paredes con quienes nunca se sintieron parte de París o quienes acudieron en busca de la sola condición redentora: Zao Wou-Ki, Wols, Van Velde, Ellsworth Kelly, Poliakoff, Maria Helena Viera da Silva, los españoles Palazuelo, Canogar, Sempere...

Con todo, los programas norteamericanos de influencia exterior y de apoyo comercial (como el Buy American Art Week) no fueron lo único que conspiró contra la antigua Luz. Hay que sumar la guerra de Argelia, que puso a los artistas frente a De Gaulle y su tarea rehabilitadora, el demonio nuclear, la cada vez más radicalizada denuncia de culpabilidad o complicidad del arte en todos nuestros pecados. Y quizá fuera injusto, pero hay que saber que ni la justicia ni la belleza iban a ser ya valores del arte en el nuevo mundo —que es el nuestro— al que la estética sirve con sus contraseñas y sus símbolos.

París pese a todo. Artistas extranjeros, 1944-1968. Museo Reina Sofía. Madrid. Hasta el 22 de abril de 2019.