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CRÓNICA

Sola ante el peligro

Lina Tur Bonet toca obras para violín solo de Bach en la iglesia románica de Santa Cruz de la Serós

Lina Tur Bonet en un momento de su concierto.
Lina Tur Bonet en un momento de su concierto.

Casi tres siglos después de ser compuestas, las Sonatas y Partitas para violín solo de Bach siguen siendo un muro difícil de escalar. El ascenso, además, ha de ser en solitario, sin oxígeno adicional, y no hay vertientes que faciliten la subida: todas las rutas están erizadas de dificultades. Ilustres violinistas se han despeñado en el intento y es necesario estar en perfectas condiciones, físicas y mentales, no solo para poder coronar la cima, sino para estar a la altura del tremendo reto planteado por el compositor.

Hasta tal punto consideraba el propio Bach una rareza escribir en 1720 obras para violín solo que, además de en la portada del manuscrito autógrafo (Sei Solo. á Violino senza Basso accompagnato) conservado en la Staatsbibliothek de Berlín, se preocupó de recalcar la ausencia de bajo continuo (senza Basso) en el título de cada una de las seis obras que integraban la colección. El porqué de su composición sigue constituyendo una incógnita, aunque la colección se encuadra dentro de una tímida tradición barroca alemana de escribir obras para violín solo y cuyos cultivadores más destacados fueron Johann Georg Pisendel, Johann Paul von Westhoff, Heinrich Ignaz Franz von Biber y Johann Gottfried Walther. Pero Bach, como es moneda corriente en su producción, trascendió inalcanzablemente los intentos de todos ellos para hacer del violín un instrumento autónomo, autosuficiente, y creó una colección de una variedad y ambición formal sin precedentes en la que el violín, sin dejar de ser un instrumento esencialmente melódico, hace suyos con naturalidad desafíos polifónicos y contrapuntísticos que muy pocos debían de haber sospechado hasta entonces. Por eso cualquier violinista ha de luchar con denuedo, aun hoy, para conseguir que se hagan oír las tres o cuatro voces que Bach escribe en numerosos pasajes para ser interpretados por un instrumento en el que es casi físicamente imposible hacer sonar más de dos cuerdas simultánea y homogéneamente.

Lina Tur Bonet ‒menuda, resuelta, experimentada, audaz‒ no parece arredrarse ante el desafío que le aguarda y sale al presbiterio de la iglesia del Monasterio de Santa María de Santa Cruz de la Serós, una joya arquitectónica del siglo XI, para tocar la Partita núm. 1 y la Sonata núm. 2. Basta la Allemanda de la primera para sacar ya algunas conclusiones: la ibicenca va a tocar todas las repeticiones prescritas en la partitura, aunque sin introducir ornamentación alguna, una decisión sorprendente en una violinista que en otros repertorios (Biber, Corelli, Vivaldi) ha demostrado que no le faltan ni imaginación ni recursos técnicos a este respecto. ¿Por qué repetir sin variar? Quizá por no arrogarse o invadir la auctoritas de Bach, pero los más grandes intérpretes bachianos, en cualesquiera instrumentos, han incorporado adornos, modesta o generosamente, en las repeticiones.

Más adelante se constató que la música fluía mejor y con más naturalidad en los movimientos rápidos que en los lentos, estos últimos demasiado apegados a la letra y algo faltos de vuelo, de aire. En la Double de la Corrente, por ejemplo, Tur se autoimpuso un tempo casi suicidamente rápido, pero logró mantenerlo, exhibiendo la extraordinaria coordinación entre sus dos brazos, por más que la ejecución no siempre fuera nítida, y en ocasiones pareciera mejor la intención que la realización. La Sarabande conoció los únicos apuntes −mínimos− de ornamentación en las repeticiones y el Tempo di Borea fue, de nuevo, valiente y abiertamente italianizante, como reclama su título. Su Double prestó especial atención a los diferentes tipos de articulación (una, dos o tres notas ligadas) y, en conjunto, fue una lectura fiel a los ritmos de danza quintaesenciados que animan cada uno de sus movimientos.

La Sonata núm. 2, en cambio, fue austera, casi en exceso. Si su grabación de las Sonatas del Rosario de Biber, justamente ensalzada por la crítica, era abiertamente contrarreformista, de una efusividad por momentos desbocada, su Bach es, por el contrario, marcadamente calvinista, el credo profesado en la corte de Cöthen en que Bach compuso estas obras para violín solo. Tur Bonet decide renunciar a los golpes de arco invertidos cuando la voz principal avanza en los graves, pero su segundo movimiento, una endiablada fuga que la violinista concibe con mayor placidez de la habitual, tuvo una plasmación polifónica lógica y siempre comprensible. Los dos movimientos lentos volvieron a sonar demasiado rígidos, mientras que el Allegro final, sin extremar los contrastes entre forte y piano, fue otra sucesión vertiginosa de notas en las que podía intuirse la polifonía oculta, sobreentendida, de esta música, que debe ser una de las consideraciones primordiales de cualquier violinista.

El público que llenaba la iglesia románica de Santa Cruz de la Serós aplaudió largamente y, ya cerca de la medianoche, Tur Bonet tocó la Sarabanda de la Partita núm. 2, por fin con la fluidez que habíamos echado en falta en otros movimientos lentos: la inevitable relajación sobrevenida tras concluir el programa oficial. A tenor de lo escuchado, parece que estamos ante versiones aún en construcción, en las que la violinista española está aún intentando encontrar, con su violín boloñés de Dom Nicolo Amati de 1740, su propia voz. Pero no solo logró coronar este Everest, sino que nos hizo disfrutar con su ascensión.

Este concierto, el martes por la noche, era el segundo del Festival Internacional en el Camino de Santiago, una especie de milagro en el panorama musical estival español, ya que lleva 27 años sobreviviendo a los cambios políticos de las distintas instituciones locales y provinciales que lo hacen posible y manteniéndose fiel ininterrumpidamente a los principios que le imbuyó Luis Calvo, el director desde su fundación en 1992: música antigua confiada a los mejores intérpretes del momento y atenta al curso cambiante de los tiempos, conciertos mayoritariamente gratuitos y marcos estéticamente insuperables, como lo son, por ejemplo, la catedral de Jaca, la iglesia del monasterio de San Pedro de Siresa o la iglesia parroquial de Santa Eulalia de Berdún, donde un recital de órgano de Esther Ciudad inauguró el pasado lunes la presente edición del festival.

El Pirineo aragonés es siempre un destino deseable, que jamás decepciona, pero este mes redobla su atractivo con una oferta musical que supone casi la secuela u homóloga clásica de Pirineos Sur, que se celebra en el auditorio natural junto al pantano de Lanuza. Desde el norte o desde el sur, con Jaca como centro neurálgico de una constelación de localidades e iglesias centenarias, este mes hay más motivos que nunca para peregrinar hasta este mojón inesquivable del llamado “camino francés” de la ruta jacobea. Y los más aguerridos pueden seguir haciendo camino al andar: en el otro extremo les espera Santiago de Compostela.

Instrumentos al alcance de todos

Cinco instrumentos de la exposición.
Cinco instrumentos de la exposición.

Por tercer año consecutivo, el coleccionista y multiinstrumentista Luis Delgado organiza una exposición en el Festival con fondos procedentes de su extensa colección del Museo de la Música de Urueña, que atesora más de un millar de piezas. Tras las dedicadas al sonido del Medievo y a los instrumentos sagrados, El Bestiario Sonoro explora la estrechísima relación entre los instrumentos de factura humana y los animales desde una triple vertiente: los instrumentos creados para facilitar la comunicación con el reino animal; los construidos con elementos de origen animal (por más que puedan ser muchas veces invisibles, como la cola de conejo utilizada en lutería como potente adhesivo); y los elementos decorativos con simbología animal, queden llegar a abarcar incluso la totalidad del instrumento, como es el caso de algunos aerófonos zoomorfos. Procedentes de los cinco continentes, el propio Luis Delgado explicó numerosos detalles constructivos y simbólicos de algunos de los instrumentos expuestos en la conferencia que impartió el pasado domingo con motivo de la inauguración. También puso grabaciones y tocó algunos de ellos, como reclamos y bramaderas, o un instrumento tan efímero y casi insignificante como la gaitilla de centeno. Acabó su conferencia refiriéndose, como no podía ser de otra manera, al clásico estudio de Marius Schneider El origen musical de los animales-símbolos en la mitología y la escultura antiguas. No hay lugar mejor para una exposición así que uno de los grandes museos poco conocidos de España, el Diocesano de la catedral de Jaca, un auténtico modelo en su género de visita imprescindible para cuantos se alleguen a estas tierras pirenaicas y entre cuyos fondos pictóricos y escultóricos hay también, claro está, numerosas representaciones de animales. Todo queda en casa.