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arte / proyectos

Comunidad de vecinas

FelipaManuela abre un diálogo transatlántico fuera de las estructuras convencionales del arte. Una residencia convertida en resistencia

Felipa Manuela y su hermana Enriqueta en Madrid, durante los años posteriores a la Guerra Civil española.
Felipa Manuela y su hermana Enriqueta en Madrid, durante los años posteriores a la Guerra Civil española.

Pocos proyectos son tan escurridizos a las definiciones como FelipaManuela y, al mismo tiempo, son tan plurales en sus intenciones. En una primera lectura, es el antiguo piso de una mujer llamada Felipa Manuela Martínez, quien vivió y trabajó allí como costurera durante cincuenta años. Viuda a los pocos años de casarse, Felipa Manuela consiguió salir adelante en los años de la posguerra española gracias a su trabajo y la red de mujeres que cultivó siempre a su alrededor. Un espíritu de colaboración, basado en ancestrales redes de apoyo que han organizado a las mujeres a lo largo de la historia, que está en la base de la nueva vida que tiene ahora este espacio en manos de Andrea Pacheco. Hay algo de esa comunidad afectiva que esta comisaria chilena afincada en Madrid cuida con mimo desde esta vivienda en la calle Ferrocarril, llena de economía doméstica y una idea de producción artística que crece a otro ritmo, como las plantas. Que tienen su propio curso.

FelipaManuela nació en 2011 en medio del estado de shock económico que afectó hasta al más optimista de los proyectos artísticos en la ciudad. Aunque este proyecto ocupó una grieta: la de urdir sintonías entre el contexto español y el latinoamericano. La categoría de “residencia” es lo que más se acerca a lo que ocurre en este espacio, aunque se queda corta en esa intención de construir una comunidad de afinidades. En su caso, la práctica va por delante del discurso y no al revés, como suele suceder con las grandes instituciones. Andrea Pacheco profundiza ahí: “FelipaManuela es una organización queer, en el amplio sentido del término. Nuestra actividad principal es la organización de residencias de investigación para profesionales extranjeros, pero esto es lo que hacemos, no lo que somos. Tenemos más bien un carácter “posidentitario”, en palabras de Paul Preciado. No queremos ser clasificadas de forma unívoca, por ejemplo, bajo el género de “residencia”. De hecho, creo que la categoría “residencia” es una ficción, no construye esa red de afinidades que es algo que nos interesa mucho”.

Arrancó de forma precaria, sin pensar en ganar dinero, sino en funcionar a medio plazo. Pacheco cedía la casa por dos meses con la condición de que los artistas y pensadores alojados realizasen un proyecto inédito, del que realizaban una pequeña presentación final. Por allí han pasado artistas como David Mutiloa, Núria Güell, Marcos Mota... La cosa dio un giro cuando Andrea Pacheco abrió el foco en propósitos e invitados, entrando también en áreas de comisariado, investigación y docencia. Sólo en el último año pasaron por Madrid una buena representación del pulso del arte en Latinoamérica: Claudia Segura (del NC-arte, Bogotá), Edu Carrera (No Lugar, Quito), Rodolfo Andaur (Chile), Amanda de la Garza (México), Mônica Hoff (Brasil), Andrés Durán (Chile), Joana Reposi Garibaldi (Chile) y Tomás Espinoza (Chile), Cristina Lleras (Colombia), Daniela Berger (Chile) y Jazmín López (Argentina). Cultura de base, lo llaman. Tiramos de ese hilo para empezar esta charla y desgranar lo que ocurre más allá de esta casa en Arganzuela.

¿Qué es la cultura de base? ¿Para quién es?

“Cultura de base” es un concepto que genera mucho debate en el aparato público, porque es como el "quiero y no puedo", lo opuesto a la cultura del espectáculo, a la industria cultural. Por ello, la cultura de base se relaciona con organizaciones pequeñas. Pero fíjate qué interesante es hacer la analogía con un concepto similar: el de ‘cristianos de base’, este movimiento católico que surge en Brasil en los años ‘60, que promovía una práctica del cristianismo enfocada en la justicia social, confrontada con la estructura jerárquica de la iglesia católica. Un cristianismo popular, una iglesia del pueblo. Es una analogía un poco extravagante, pero no pude evitarla. Nací durante la Unidad Popular de Salvador Allende y mi educación ha transcurrido en un colegio de curas, con la Teología de la Liberación muy de cerca. Y fíjate qué paralelo más didáctico podemos hacer: el Museo Reina Sofía, el Prado, el Thyssen, incluso el CA2M, los museos, serían como el Vaticano, la cultura oficial, el poder. Y luego estamos el resto, el pueblo, nosotras, las parroquias de barrio. ¿A quién le pertenece el evangelio? ¿Dónde se manifiesta la fe realmente? Aunque no suscribo estas formas binarias de entender las cosas: independiente/dependiente, alternativo/institucional, alta/baja cultura, cultura de base y cultura oficial, me gusta pensar que FelipaManuela pueda operar desde la base en ese sentido.

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¿Por qué unas residencias como FelipaManuela en Madrid?

Tenía una necesidad muy personal de abrir un diálogo transatlántico, que tuviese lugar fuera de estructuras hegemónicas; un espacio de libertad, subversivo frente a los cánones académicos e institucionales. Si revisas los artistas y actividades que organizamos desde 2011, la mayoría de nuestras residentes, son de origen latinoamericano. El pasado 2017, lo han sido todas. Podrías pensar que hacía falta un espacio “decolonial” en Madrid y, aunque no me identifico con ese término, ni teníamos un carácter activista en ese sentido, hacían faltan plataformas de visibilidad más allá de los debates teóricos que se estaban produciendo en ese momento. Aquí vivía una buena parte de lo que llamo “sudacas ilustrados”, profesionales que habían emigrado a España en los dos mil, buscando oportunidades de formación o empleo y que se habían dado de bruces con su condición de paria. Entonces, FelipaManuela surgió como una reacción personal a ese contexto, que te colocaba en una situación de desventaja exclusivamente por tu pasaporte. Ahora bien, nunca adoptamos una postura reivindicativa. Sucedió de una forma más bien intuitiva. Y Madrid, la capital del reino, era el mejor lugar para hacerlo

¿Qué supone “comisariar” unas residencias artísticas? ¿Qué rol tiene el comisariado en su labor como directora de este proyecto?

Supone, en primer lugar, investigar; en segundo lugar, gestionar y en tercer lugar, performar, es decir, actuar. Nuestra performance sucede en cada encuentro ‘cuerpo a cuerpo’; en cada cita con un director de museo, en cada visita de estudio a una artista, en cada conversación, en cada sobremesa larga con nuestras invitadas. Ese intercambio físico, intelectual, afectivo, es el motor de nuestra actividad. La gestión es constante y va desde el asunto económico (subvenciones, ayudas) a las alianzas estratégicas y afectivas que establecemos con otros espacios y agentes locales. Pero indudablemente, el aporte más importante que hago a FelipaManuela desde el comisariado, es la investigación. Ese es el corazón de todo. Primero, la investigación de campo. Es preciso conocer y entender el contexto al que invitamos a nuestros residentes, desde las instituciones a las organizaciones de base. En paralelo, investigamos a nuestros residentes. Por eso, no realizamos convocatorias públicas. Investigamos todo: de dónde viene, qué ha hecho, qué ha escrito, cuál es su círculo. Y evaluamos si su estancia puede ser un aporte para la escena. Tan importante como los hitos de su CV, son la generosidad y la humildad con la que trabaja. No somos una residencia para celebrities del mundo del arte. Nuestros programas de residencia ponen a convivir a dos personas que no se conocen durante un tiempo y no podemos arriesgarnos.

¿Cómo se financia? ¿Qué nivel de precariedad impera en el mundo del arte?

En este momento tenemos varias vías de financiación. Por un lado, están las ayudas públicas que hemos recibido, de Acción Cultural Española y ahora, una subvención que nos ha dado el Ayuntamiento de Madrid como espacio de creación contemporánea, que espero se replique para los próximos dos años. Al volver de Chile, me encontré con una ciudad muy distinta a la que dejé en 2013. No sólo por estas ayudas públicas que estuvieron paradas durante años, también porque la disposición de la instituciones a generar co-producciones con organizaciones como nosotras, había cambiado. Por ejemplo, Matadero tenía la intención de activar su Archivo de creadores, y le propusimos hacerlo a través de residencias curatoriales. En vez de generar ellos su propio programa de residencias de investigación, lo que de algún modo nos habría afectado, nos propusieron hacerlo en colaboración. Esto no implica fagocitar proyectos pequeños, por el contrario, contribuye a la sostenibilidad de nuestras organizaciones en un diálogo bastante horizontal. Este año vamos a continuar con ese modelo y colaboramos con otros programas de residencia, como el que organizó Open Studio en febrero o el que tendremos en abril con la Fundación Enaire. Ahí, somos sede de residencias organizadas por otros y eso también nos gusta. Hemos realizado una publicación que era otro de nuestros grandes objetivos y la presentaremos próximamente. Estamos empezando a desarrollar colaboraciones con instituciones internacionales y este 2018 tenemos un pequeño equipo trabajando para las residencias que estamos proyectando con agentes de África, América y El Caribe.

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¿Cuál es la relación de FelipaManuela con la institución? ¿Sabemos qué es la institución “arte"?

Todas las colaboraciones que hemos establecido hasta ahora parten de afinidades con algunas personas que están promoviendo reflexiones que nos interesan. Por ejemplo, tenemos una relación muy estrecha con la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid. Hemos realizado algunas actividades juntas y Javier Pérez Iglesias, director de la Biblioteca, es parte de nuestro comité asesor, lo consideramos un agente clave en el tejido artístico de Madrid. Podemos ser críticas en muchos aspectos, pero estamos felices de los diálogos que se están produciendo con algunes agentes. Creo (quiero creer) que estamos entrando en otra etapa. Sin embargo, en este momento, la crítica institucional me identifica poco y me parece más oportuno hablar sobre cómo nos estamos relacionando quienes no somos “la institución”. Creo que los espacios y organizaciones privadas tenemos un desafío que no es menor. Desde la precariedad siempre es más fácil ser solidarias y colaborativas, pero ¿y si de pronto hay recursos? ¿Cómo nos vamos a relacionar entre nosotros si nos ponen a competir por los recursos?. Ahí pueden aparecer muchos demonios y tendremos que estar muy atentas para no reproducir jerarquías y relaciones de poder mezquinas. Por eso estoy tan contenta con la colaboración que tenemos con Open Studio, por ejemplo. En vez de opacar nuestros respectivos proyectos, decidimos trabajar juntas y ahora tenemos nuestra primera residencia en colaboración, Abierto-Abierto, con artistas que vienen de México. Este creo que es el desafío que viene: no la relación con la institución, si no entre nosotras, las parroquias, las de la base.

¿Cree que el sistema del arte ha perdido credibilidad? ¿Qué papel tiene en él el artista?

Creo que hay efectivamente una crisis de credibilidad, pero que no afecta únicamente al sistema del arte. Atraviesa como una lanza todos los ámbitos, desde la política, a la economía, los medios de comunicación, las relaciones... Todo es hoy cuestionable. ¿Es eso malo? Yo creo que, muy por el contrario, es una oportunidad. Y creo que el papel del artista no es más importante que el del educador, del escritor o el del comisario dentro del ámbito del arte. Basta ya de protagonismos. Recuerdo la exposición que organizó hace unos años Tania Pardo para el CA2M, Sin heroísmos por favor, que tomaba su título de un texto póstumo de Raymond Carver, que planteaba la idea de desmitificar la figura del creador. El título de la próxima Bienal de Berlín, toma la letra de la canción de Tina Turner We don’t need another hero, pues se planta desde el rechazo a la idea de un “salvador” y de un sistema de conocimiento rígido como verdad única. ¡Es tremenda le letra de esa canción! Y coincido en que es hora de superar este delirio mesiánico que ha padecido el “sistema del arte”. Quizá por ahí es posible recuperar la confianza perdida.

¿Qué lectura de “lo latinoamericano” se hace desde el arte en España? ¿Qué valor se da a su práctica?

Es una pregunta compleja para alguien que cuestiona las identidades y los universalismos. Lo Latinoamericano se ha venido entendiendo como una categoría estética, conceptual, sobre todo en este lado del mundo, pero yo no sé muy bien a qué se refiere más allá de la unidad territorial. Andrea Giunta, en el catálogo de la exposición Verboamérica del MALBA, dice que, para hablar del arte del continente, más que sustantivos, se necesitan verbos: “aquellas palabras que remiten al fluir de la vida de los hombres”. Creo que tiene mucho sentido, y que conecta con un relato que me resulta familiar. La práctica artística de la región, en el último medio siglo, está inevitablemente ligada a sus tragedias políticas, por un lado, y por otro, al universo indígena, es decir, a la memoria de las personas y de la tierra. Toda la obra del documentalista chileno Patricio Guzmán está dedicada a este asunto. Pero, me temo, que pocas veces esto aparece en la lectura que se hace desde Europa. Por ejemplo, cuando una feria anuncia “una gran presencia latinoamericana” o cuando un museo exhibe una importante colección de origen latinoamericano, tengo la sensación de que el mercado ha sido el máximo promotor de la producción artística del continente en las últimas décadas, eso sí, siempre como objeto, como forma, como producto. Y me temo, siempre amnésico. En nuestro primer programa de investigación curatorial, hace un año, invitamos a Daniela Berger, del Museo de la Solidaridad Salvador Allende, de Santiago, y Cristina Lleras, del futuro Museo Nacional de la Memoria Histórica de Bogotá. La memoria y la construcción de narrativas históricas, temas que no son parte de los trending topic curatoriales que, normalmente, impone el mundo anglosajón, son asuntos que nos interesa poner en valor aquí precisamente.

¿De qué más es urgente hablar?

Creo que hoy aquí es urgente hablar de privilegios. Hay artistas, investigadores, colectivos, que lo están haciendo, pero no ha sido fácil debatir estos asuntos. Resulta violento e incómodo. Sucede que cuando no has experimentado la falta de privilegios, cuando nunca has estado en una situación de desventaja social, por ejemplo, por tu color de piel o por el pasaporte con el que viajas, eres incapaz de comprender el resentimiento que provoca. Y aquí hay muchas personas privilegiadas hablando de lo que no conocen, de lo que no han vivido, de lo que no han experimentado, es decir, de la falta de privilegios. También se ha denunciado mucho extractivismo cultural. Y hay personas sin privilegios viviendo aquí, que están muy enojadas con esto y que están exigiendo ser escuchadas y validadas en sus discursos. Y yo entiendo esa rabia, esa impotencia de mis compañeras latinas, sudacas, afros, caribeñas. Muchas veces no estoy de acuerdo con las formas, pero sé de dónde vienen porque lo he vivido. A la herida colonial hay que sumar un sentimiento que parece reciente, pero no lo es: la “ira colonial”. La rabia forma parte del guión de toda narrativa histórica de los oprimidos, ¿por qué nos sorprende tanto? Y cuando digo hablar de privilegios, digo que creo que es urgente hablar del norte como “el otro”. A gritos si hace falta.