Caras ocultas del arte

Max Horkheimer y Theodor W. Adorno esbozaban en 1947 el concepto de industria cultural. Setenta años después, esta muestra desarrolla algunas de sus consecuencias. Parte de las colecciones de arte autóctono. Impresiona la frialdad con que las abordó Occidente. Catalogaron las obras con tipologías exactas pero indiferentes al papel que tuvieron en el deseo, el miedo y la esperanza de las sociedades primitivas. A los objetos acumulados por Pitt Rivers, en Oxford, Lothar Baumgarten los llama irresueltos porque la colección los ha privado de identidad. Llegan a clasificarlos (como testifica Mathieu K. Abonnenc) con los mismos métodos que aplican a los insectos. Impresiona tal indiferencia —que en los españoles en Perú raya (señala Sandra Gamarra) en el desprecio—, pero también inquieta el proceder de las vanguardias: ¿intentaron entender esas obras o sólo las acomodaron a su óptica sin rastrear cuál era su sentido?

A esta cara oculta de las colecciones añade la muestra el trasfondo también oculto de la exposición. Las fotos de René Burri de la muestra de Picasso en Milán, en 1953, y las que toma Hans Haacke en la Documenta 2, 1959, señalan la deriva desde la admiración por el artista, signo de la resistencia, al despliegue en Europa de la abstracción neoyorquina, arte liberal frente al totalitarismo soviético. Seis años antes esos cuadros recalaron en España, otro país totalitario, y en 1960 se invitaría a los informalistas españoles a exponer en Nueva York, como recuerda el Museum of American Art. Al modernismo como estrategia cultural de guerra fría respondieron los soviéticos con muestras de fotos tardorrománticas, hoy rescatadas por Vladislav Shapovalov.

Hay un tercer dispositivo: la fotografía de obras de arte y el libro que las edita. Aquí adquiere mejor sentido el trabajo de Tacita Dean sobre el Bloque Beuys en Darmstadt: al no poder (por los derechos de autor) fotografiar las obras, Dean recoge las huellas que dejaron las piezas en las paredes del museo. Mel Bochner alterna fotocopias de dibujos con las de croquis, planos y esquemas, e invita al espectador a identificarlas como arte. Cristina Garrido fotografía la tediosa repetición de instalaciones en stands de ferias, bienales y otros eventos del arte global, mientras Oriol Vilanova cubre un muro con 1.152 postales, souvenirs de antiguos museos. Finalmente, Falke Pisano superpone cinco discursos: el de las obras de Chillida, el de las fotos de esas obras por David Finn, el de la edición (a la vez artística y comercial) de esas fotos por el propio Finn, el de los textos del libro debidos a Dena Merriam Finn y el del vídeo hecho por Falke Pisano. Falta aún el discurso del espectador, que actuará sabiamente, si, recordando a Jasper Johns, procede con la sagacidad del espía y no con el ingenuo entusiasmo del vigilante.

‘Mil bestias que rugen. Dispositivos de exposición para una modernidad crítica’. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Sevilla. Hasta el 4 de marzo.