Manuel Borja-Villel: “Del arte me interesa la materia oscura, lo que no se ve”

Cuando se cumplen 10 años de su llegada al Reina Sofía, su director, Manuel Borja-Villel, recibe en su despacho a Babelia para hablar de los cambios habidos en el museo, la colección y sobre futuros proyectos que no están necesariamente en nuestro campo de visión.

PREGUNTA. Estamos en un momento político extraño, ¿con qué obra de arte lo compararía?

RESPUESTA. Me viene enseguida a la mente La batalla de Waterloo (1975), el filme-decorado (décor) de Marcel Broodthaers, donde relaciona la banalidad del ocio con las guerras contemporáneas y se pregunta por qué añadir más objetos a un mundo que no los necesita. En nuestros decorados, donde cualquier cosa acaba siendo una mercancía, Napoleón es la marca de un coñac.

P. En un artículo para Artforum, en 2011, seleccionó el movimiento del 15-M en la Puerta del Sol como un acontecimiento cultural a tener en cuenta, por lo que iba a venir.

R. Sí, aquella elección ocasionó algún pequeño debate en su momento. Por supuesto, nunca dije que la acampada de Sol era una de las 10 mejores exposiciones del año, sino que la consideré un momento de ruptura al que el mundo del arte no podía estar ajeno. Los editores de Artforum me han vuelto a pedir opinión hace unas semanas y en mi selección he citado un espacio en Venecia, S.a.L.E., que está imbuido de ese espíritu.

P. ¿Un movimiento contestatario en Venecia? Difícil de creer…

R. La Bienal de Venecia es la más antigua de las bienales y la que mejor refleja las contradicciones de un mundo en el que el arte ha devenido un fenómeno global pero excesivo, que oculta la incoherencia y desigualdad de la sociedad de la que forma parte y que, incluso en sus instancias aparentemente más críticas, deja en la sombra y sin voz a la mayoría de la población. Nos fijamos solo en los grandes eventos y llegamos a creer que estos constituyen toda la realidad, pero no es así. Los cruceros que enturbian las aguas de La Laguna son un síntoma de esta situación. Para sus pasajeros, Venecia no es más que un decorado en el que ocurren los grandes espectáculos del arte actual. Por aquellos días, los responsables de S.a.L.E. organizaron un festival paralelo que evidenciaba que, como en el resto de la sociedad, en el mundo del arte existe mucho de autoexplotación y precarización laboral, y que en paralelo a este mundo que no vemos se desarrollan otro tipo de prácticas artísticas, horizontales y participativas.

P. Hace 10 años usted llegó a un museo sin apenas eco internacional y hoy está entre los mejores. ¿Qué queda por hacer?

R. Mi idea es completar la colección hasta el presente e incluir la arquitectura y la ciudad. Tenemos previsto para 2020 reordenar toda la colección, ampliándola con la incorporación de la planta 0 del edificio de Sabatini. Querría también dar el impulso final a toda el área de educación y artes performativas. El Centro de Estudios, como un auténtico laboratorio de la imaginación social, me parece fundamental en esta época de incertidumbre y falsas seguridades. También están los espacios. Siempre me imaginé el Reina Sofía como una ciudad en la que conviven y antagonizan de igual a igual lugares y formas de relación diversas. La cesión por parte del Ministerio de Cultura de una parte del edificio de Tabacalera será providencial en ese sentido. Por último, hemos de desarrollar la ley del Reina Sofía, intentar mejorar y adecuar la estructura laboral del museo a los nuevos retos.

P. El historiador Georges Didi-Huberman dijo que el Reina Sofía era el museo más importante del mundo. ¿No lo encuentra exagerado? ¿Dónde quedan el MOMA, el Beaubourg?

R. Lo de la importancia es relativo y depende, por supuesto, del criterio que se aplique. El MOMA y el Pompidou tienen unas colecciones de arte moderno y contemporáneo extraordinarias. Su acervo documental es asimismo imponente. Están por encima del resto de museos. Y es históricamente lógico que sea así, ya que París y Nueva York fueron las dos capitales del arte moderno durante el siglo XX. Pero su fuerza es patrimonial. Un patrimonio que se enriquece continuamente a través de donaciones y adquisiciones. Para nosotros, tan importante o más que las obras son los relatos que éstas generan. Este repensar los dispositivos y relatos ha hecho que, en nuestras presentaciones de la colección, las obras no estén ordenadas por técnicas ni necesariamente autores, que se produzcan saltos de un medio a otro y que se dé cabida a narraciones minoritarias o desconocidas.

P. ¿Es el caso de las salas dedicadas al cubismo de la Colección Telefónica?

R. Sí, es un buen ejemplo. La primera sala está dedicada al cubismo fundacional. Sin duda, las colecciones del Pompidou, MOMA o del Kunstmuseum de Basilea son mucho más ricas que las nuestras en ese momento histórico concreto. Sin embargo, cuando entramos en el resto de las salas, el de la refundación del cubismo alrededor de Juan Gris, el de su difusión, dudas y derivas en otros ámbitos, en los que autores como el propio Gris o Huidobro experimentan con la poesía, la abstracción, diversas formas de figuración, etcétera, nuestra colección es sustancial.

“En ninguna época como en la nuestra el arte ha sido tan popular, pero a la vez las presiones que sufren los museos son cada vez mayores”

P. ¿Siguen siendo necesarias esas exposiciones-imán que atraen largas colas, como la de Dalí, en 2013?

R. Pensamos nuestros públicos como una multiplicidad de minorías diversas que al final constituyen una mayoría compleja y heterogénea muy amplia. En este sentido, siempre he destacado la importancia de que el Reina Sofía incorpore tres edificios muy diferentes entre sí. Los públicos que acuden al Retiro son muy distintos de los que llegan a Sabatini o Nouvel. Queremos que una parte de los visitantes que no va a las otras sedes lo haga. Dicho esto, no se trata de que el museo necesite producir exposiciones-imán, sino de generar proyectos que nos ofrezcan nuevas maneras de entender el mundo y la historia.

P. La propuesta sobre el Guernica y Picasso no era fácil, sin embargo, fue una exposición popular.

R. El mural de Picasso es la clave que da sentido a la colección del museo. Como toda gran obra, tiene tantas vidas y lecturas como la propia historia moderna. Fue emblema de la lucha antifascista, símbolo para los exiliados españoles, icono en los años sesenta y setenta de todo tipo de reivindicaciones políticas o sociales, símbolo de la Transición, etcétera. Pero también corre el riesgo de convertirse en una mercancía o en un mito. Para evitarlo, es importante volver a introducir el cuadro en la historia.

P. ¿Está en crisis el museo?

R. En ninguna otra época como en la nuestra el arte ha sido tan popular, pero a la vez las presiones que sufren los museos son cada vez mayores. Atrapados entre unos procedimientos administrativos cada vez más restrictivos y una presión constante por aumentar los ingresos, la situación, lejos de promover el riesgo y la creatividad, tiende al anquilosamiento y la entropía. Los museos han de ser populares y sostenibles, son un elemento importante de nuestra economía; pero ello no significa que la razón utilitaria determine o condicione el fin último de estas instituciones, que consiste en garantizar la educación y la memoria y promover el desarrollo de nuevas formas de imaginación social.

P. Siempre le he oído quejarse de la arquitectura de los museos que ha dirigido, Meier (Macba), Nouvel.

R. Pero he alabado otros, como por ejemplo, el edificio de Sabatini o los Palacios de Cristal y de Velázquez. El espacio original de Domènech i Montaner, sede de la Fundació Tàpies, también es un espacio muy bello. En general, los antiguos palacios, fábricas, hospitales o hangares suelen funcionar mejor para el arte contemporáneo que los edificios hechos ex profeso. Hay algo de anacrónico en el mejor arte contemporáneo que encuentra un hogar más afín en aquellos lugares que ya no están en uso. Los grandes edificios de autor suelen recrearse en lo más espectacular y no conviven muy bien con una parte importante del arte. Son museos de Instagram, hechos para la foto, pero que son hostiles a las obras de arte, especialmente cuando estas tienen un carácter frágil y efímero. Por supuesto, hay excepciones, museos diseñados para el arte de su tiempo, que funcionan o funcionaron muy bien. El Pompidou de Rogers y Piano sería un caso, la Yale Art Gallery de Louis Kahn otro.

P. En 2011, la artista norteamericana Andrea Fraser se preguntaba en 1% c’ est moi quiénes son hoy los coleccionistas de arte contemporáneo.

R. La situación del arte es paradójica. Por un lado, se diría que existe una cierta hegemonía de las posiciones críticas, pero por otro, el arte alcanza unos precios abismales y, como dice Fraser en su artículo, en el mundo del arte, al igual que en el resto de la sociedad, la riqueza se concentra en un 1% de la población. Un puñado de galerías constituyen auténticos monopolios. En este contexto, parece que el coleccionista que se encuentra entre ese 1% adquiere obras por su carácter patrimonial o como un elemento de ostentación, situándose en las antípodas de lo que significaba coleccionar para Walter Benjamin: la capacidad de deshacer los ovillos de la historia, de mostrarnos sus recovecos. Pero ese 1% del mundo del arte no incluye esa materia oscura, que es realmente lo que me interesa. Y quizás, sea ahí donde se encuentran hoy los grandes coleccionistas, capaces de apreciar otro tipo de prácticas artísticas e incluso promover otra forma de coleccionar.