LECTURA
Opinión
Texto en el que el autor aboga por ideas y saca conclusiones basadas en su interpretación de hechos y datos

La computadora que escribe poemas

Los escritores están uti­lizando los buscadores de Internet basados en el lenguaje y las redes sociales como fuentes de texto. Un capítulo de 'Escritura no-creativa'

El escritor, poeta y pensador, Kenneth Goldsmith
El escritor, poeta y pensador, Kenneth Goldsmith

El siguiente texto forma parte del libro 'Escritura no-creativa. Gestionando el lenguaje en la era digital', del poeta y ensayista norteamericano Kenneth Goldsmith (Freeport, New York, 1961), que edita Caja Negra. Se trata del capítulo titulado originalmente 'Sembrar la nube de datos'.

Como es bien sabido, la elección iraní de 2009 fue desafiada por ráfagas de 140 caracteres. Twitter se convirtió en una herramienta sorprendentemente eficaz para combatir un ré­gimen opresor. No solo permitió que los manifestantes estu­vieran en comunicación instantánea, sino que lo hizo de una forma acorde a nuestra era sobrecargada de información. A medida que la información se mueve con más velocidad y te­nemos que manejar cada vez mayores cantidades, nos atraen fragmentos más pequeños. Las actualizaciones de estatus en las redes sociales describen sucintamente las circunstancias o el humor de un individuo, sean estos mundanos o dramá­ticos, como fue el caso de las protestas en Irán. Las actuali­zaciones o tuits tienen la capacidad de reducir circunstancias complejas a un solo enunciado. Y servicios populares como el de Twitter, que permite transmitir nuestro estado emocional pero no admite más de 140 caracteres por posteo, comprimen el lenguaje. Estas pequeñas emisiones de lenguaje son las más recientes en un larga lista de reducciones lingüísticas: ideogramas chinos, haikus, telegramas, titulares de prensa, boletines de noticias en vivo, eslóganes publicitarios, poemas concretos e íconos para el escritorio de nuestra computado­ra. La compresión lingüística trae consigo una sensación de urgencia; incluso los tuits más mundanos –como describir tu desayuno– se pueden percibir como noticias de última hora, lo cual una vez más demuestra que el medio sigue siendo el mensaje: la interfaz de Twitter ha recontextualizado el len­guaje ordinario para hacerlo ver extraordinario.

La compresión lingüística trae consigo una sensación de urgencia; incluso los tuits más mundanos –como describir tu desayuno– se pueden percibir como noticias de última hora

Las actualizaciones de estatus en las redes sociales, rá­pidas y efímeras, no se dan de forma aislada, su valor se en­cuentra en su rápida sucesión; mientras más comentarios pu­bliques, y con más frecuencia, más eficaces serán hasta que, como tantos otros fragmentos, terminen por acumularse en la gran narrativa de tu vida. Sin embargo, apenas aparecen, ya son desplazadas de la pantalla y se evaporan más rápido que las noticias de ayer. Nuestro análisis de toda esta infor­mación genera un impulso de actuar, responder, hacer clic, acumular, archivar… de administrarlo todo. O no. Los tuits pasan por la pantalla en tiempo real, de manera parecida a como antes el teletipo escupía cotizaciones de acciones en la bolsa. Durante las protestas, había tantos tuits y retuits con el hashtag #iranelection, que la interfaz no podía seguir el ritmo de la información. En cierto momento, hubo veinte mil tuits en fila, listos para ser publicados en una especie de cámara de ecos, atiborrada de información y desinformación, expresada en lenguaje alfanumérico. La mayoría de nosotros solo trata­ba de encontrar sentido a la validez de estos datos efímeros antes de que desaparecieran de la pantalla, pero hubo ciertos escritores al acecho que cosecharon todos estos tuits, estas actualizaciones de estatus y demás formas de escritura en la Web, como base para futuras obras literarias.

Esto se ha visto múltiples veces en el último siglo. Las “novelas” comprimidas en tres líneas de Félix Fénéon, publicadas de manera anónima en un periódico francés en 1906, se leen como una mezcla de telegramas, Koans Zen, titulares de prensa y actualizaciones de estatus en las redes sociales:

Por lo pronto, el pan en Burdeos no se verá ensangrentado; el paso del camionero solo causó una trifulca menor.2

El amor. En Mirecourt, el tejedor Colas alojó una bala en la cabeza de la señorita Fleckenger, y se trató a sí mismo con semejante rigor.

“¿Por qué no migramos a Les Palaiseaux?” Sí, pero de camino en su convertible, asaltaron y robaron al Sr. Lencre.

Hemingway escribió un famoso cuento de solo siete palabras:

Se venden: zapatos de bebé, sin usar

Se venden: zapatos de bebé, sin usar

Nada que [mostrar] un niño y aun así un niño. Un hombre y aun así un hombre. Viejo y aun así viejo. Nada salvo rezumar nada y aun así. Una espalda encorvada y aun así de un viejo. La otra y aun así de un niño. De un niño pequeño.

De algún modo otra vez y todo en la mirada otra vez. Todo de una vez como una vez. Mejor peor todo. Los tres encorvados. La mirada. Todo el vacío angosto. Nada desdibujado. Todo claro. Claro tenue. Negro agujero de par en par en todo. Que todo deja entrar. Que todo deja salir.

David Markson, en una impresionante serie de novelas, conjuga el reportaje al estilo Fénéon con la prosa compacta de Beckett, esparciendo sentimientos subjetivos de narra­dores anónimos en medio de cientos de fragmentos de la historia del arte, la mayoría de no más de una línea o dos:

 Delmore Schwartz murió de un ataque al corazón en un sór­dido hotel de Times Square. Pasaron tres días hasta que en­contraron a alguien que reclamara el cuerpo.

James Baldwin era antisemita.

¿No solamente clasifica libros y discos de fonógrafo, sino el residuo cada vez más escaso de toda una vida? ¿Papeles, carpetas con correspondencia?¿Hay manuscritos?

Como un torrente de Twitter, se trata de la lenta acu­mulación de pequeños fragmentos que, a lo largo del libro, componen una narrativa fragmentada. Markson es un ca­talogador compulsivo: lo podemos imaginar escudriñando los anales de la historia del arte, reduciendo vidas largas y complejas a tan solo unos comentarios esenciales. A menu­do usa los nombres a manera de abreviaciones –pequeños titulares de periódico de dos palabras. Si recorremos la pá­gina de cualquiera de las obras de Markson, encontraremos una lista increíble de pensadores y artistas reconocidos: Brett Ashley, Anna Wickham, Stephen Foster, Jacques Derrida, Roland Barthes, Maurice Merleau-Ponty, Roman Jakobson, Michel Leiris, Julia Kristeva, Philipe Sollers, Louis Althusser, Paul Ricoeur, Jacques Lacan, Yannis Ritsos, Iannis Xenakis, Jeanne Hébuterne, Amedeo Modigliani, Da­vid Smith, James Russell, y Lady Mary Wortley Montagu. Las listas de Markson evocan la manera en que funcionan las columnas de chismes de la farándula, donde los nom­bres que se imprimen en negritas son los más importantes.

El ensayista Gilbert Adair articula el poder explosivo de los nombres impresos sobre una página:

!Que entidades mas atractivas son los nombres impresos! Consideremos los siguientes: Steffi Graf, Bill Clinton, Woody Allen, Vanessa Redgrave, Salman Rushdie, Yves Saint Laurent, Umberto Eco, Elizabeth Hurley, Martin Scorsese, Gary Lineker, Anita Brookner. Practicamente lo unico que tienen en comun es que este ensayo no se trata de ninguno de ellos. Aun asi, como brillan sus mayusculas sobre la pagina –tanto, que no es inconcebible que mas de un lector, al recorrer las paginas de este ensayo para ver si tiene algo digno de leerse, no se vea cautivado por su parrafo inicial (que es como se supone que funcionan estas cosas), sino por este cuarto parrafo y solo por la fuerza de estos nombres. No importa que no se haya dicho nada sobre ellos, que nada nuevo, interesante o jugoso se haya mencionado, que el efecto acumulativo que se produce sea similar a algun retrato trompe l’oeil de Gainsborough, donde lo que a distancia parece un retrato minucioso, hasta melindroso, de un vestido de satin resulta de cerca ser una masa borrosa de pinceladas –aun asi, un conjunto de nombres como este se ha creado para atraer al ojo perezoso y desprevenido. La situación ya ha llegado al extremo de que ver una página de periódico o revista que no tenga su cuo­ta reglamentaria de nombres, de preferencia famosos, se ha vuelto tan decepcionante como una mano de bridge sin más que treces, cincos y ochos. En resumen, los nombres famosos son las cartas altas del periodismo.

En 1929, John Barton Wolgamot, un escritor poco co­nocido, publicó por su cuenta una pequeña edición de un libro llamado In Sara, Mencken, Christ and Beethoven There Were Men and Women [En Sara, Mencken, Cristo y Beetho­ven había hombres y mujeres] que consistía casi exclusiva­mente de títulos. Es poco menos que imposible leer el libro de forma lineal: lo mejor es hojearlo, que tu mirada salte de nombre en nombre, deteniéndose de vez en cuando en alguno familiar, del mismo modo en que Adair nos muestra cómo funciona nuestra mirada cuando escanea las colum­nas de chismes, sociedad o los obituarios de un periódico.

Markson a menu­do usa los nombres a manera de abreviaciones –pequeños titulares de periódico de dos palabras. Sus listas evocan la manera en que funcionan las columnas de chismes de la farándula

Al escuchar un concierto en vivo de la sinfonía He­roica de Beethoven en el Lincoln Center de Nueva York, Wolgamot tuvo una percepción sinestésica de la música y escuchó dentro de “los mismos ritmos, nombres –nom­bres que no le significaban nada, nombres extraños”. Unos días después del concierto fue a la biblioteca a consultar una biografía de Beethoven; en ese tomo cu­riosamente encontró, uno tras otro, todos los nombres que había escuchado durante la sinfonía. Y cayó en la cuenta de que “ya que el ritmo es la base de todas las cosas, los nombres son la base del ritmo”, y por eso deci­dió escribir su libro. El texto completo consiste en 128 párrafos de este tipo:

En sus realmente grandiosos modales de Johannes Brahms muy heroicamente Sara Powell Haardt había arribado muy alegóricamente entre sus muy realmente grandiosos hom­bres y mujeres a Clarence Day Jr., John Donne, Ruggero Leoncavallo, James Owen Hannay, Gustav Frenssen, Thomas Beer, Joris-Karl Huysmans y Franz Peter Schubert muy ti­tánicamente.

Cuando se le cuestionó sobre Sara, Mencken, Wolga­mot dijo que había pasado un par de años inventando los nombres para el libro, pero que tardó diez años en escribir los enunciados conectores, el marco en el que los nombres aparecen. Wolgamot le describe al compositor Robert Ashley (quien después utilizó el texto como libre­to) cómo construyó la página sesenta del libro, que lista los nombres de George Meredith, Paul Gauguin, Margaret Kennedy, Oland Russell, Harley Granville-Barker, Pieter Brueghel, Benedetto Croce, y William Somerset Maugham:

Somerset tiene tanto el verano en ‘summer’ como el ocaso en ‘set’, y Maugham suena como el nombre de una isla del Pacífico sur, y Maugham escribió una biografía de Gauguin, cuyo nombre tiene tanto ‘go’ [ir], como ‘again’ [otra vez], y Oland podría ser ‘Oh, land’ [oh, tierra] la exclamación de un marinero, y Granville suena como una palabra en francés que significa gran ciudad, de donde partió Gauguin hacia el Pacífico sur

En 1934, cinco años después de que Wolgamot comen­zara a escribir Sara, Mencken, Gertrude Stein describió cómo compuso su libro cargado de nombres, Ser norteamericanos:

Desde el inicio hasta el día de hoy y siempre en el futuro la poesía se interesa por los nombres de las cosas. Los nombres se pueden repetir de distintas formas […] pero ahora y siem­pre la poesía se crea al nombrar nombres como los nombres de algo los nombres de alguien los nombres de lo que sea […] Piensa en lo que haces cuando haces eso cuando amas el nombre de lo que sea realmente amas su nombre.

Muy conscientes de esta historia, Darren Wershler y Bill Kennedy, dos escritores canadienses, han unido re­cientemente, en su obra en proceso Status Update [Actua­lización de status], la escritura en forma comprimida con los nombres propios y le han dado un giro digital. Han creado un programa de extracción de datos que rastrea sitios web de las redes sociales y recolecta todas las actua­lizaciones de estatus de los usuarios. El programa después deshecha el nombre del usuario y lo reemplaza de manera aleatoria por el de un escritor fallecido. El resultado pare­ce una mezcla de Fénéon, Beckett, Markson y Wolgamot, todos filtrados por los caprichos inconsecuentes de las re­des sociales:

Kurt Tucholsky lleva dos días encerrado por la nieve… ¿qué hacer, qué hacer? Shel Silverstein va a jugar un poco de Tomb Raider antes de ir a trabajar. Lorine Niedecker se en­cuentra disfrutando su mini-receso. Jonathan Swift tiene boletos para el partido de hoy en la noche. Arthur Rimbaud también logró por fin emplear la palabra “arbotante”.
Wolga­mot dijo que había pasado un par de años inventando los nombres para el libro, pero que tardó diez años en escribir los enunciados conectores, el marco en el que aparecen

El programa produce el poema sin parar, recabando todo el tiempo actualizaciones de estatus al ritmo en que se escriben y publicándolas en su página web cada dos minutos. Se puede hacer clic en todos los nombres propios de la página: te llevan a un archivo con todas las actuali­zaciones de estatus de ese autor. Si, por ejemplo, hago clic en el nombre de Arthur Rimbaud, me lleva a una página que incluye el siguiente texto:

Arthur Rimbaud está de un ánimo musical nostálgico tonto. Ar­thur Rimbaud acaba de conseguir una mesa de estudio antigua convertible preciosa por solo 10 dólares en una venta de garaje a la vuelta de la esquina. ¡Arthur Rimbaud está en la tienda de­corando el escaparate con unas ramas con flores que encontró en la carretera! ¡Arthur Rimbaud por fin puede escuchar la ma­ravilla del vinilo! Arthur Rimbaud quisiera poder leer dormido. ¡Arthur Rimbaud tiene tanto sueño! Arthur Rimbaud se está percatando de que si no es ahora, ¿cuándo? Arthur Rimbaud está un tanto ebrio preparándose para ver a su contador.

Al final de la página hay otra función, algo que parece salido de un sueño de la espiritualista decimonónica Ma­dame Blavatsky (si hubiera contado con la tecnología para hacerlo), quien tenía una inclinación por comunicarse con los muertos: “Arthur Rimbaud tiene un canal RSS. ¡Suscríba­se!” En un gesto deliciosamente irónico, Wershler y Henry hacen que estas leyendas participen en la marea de nuestra vida contemporánea online bajándolos de sus pedestales, forzándolos en contra de su voluntad a unirse al barullo. Lo que Status Update hace es mancillar el aura de todas estas leyendas, recordándonos que en sus épocas ellos también se hubieran quedado perplejos sobre por qué “los dioses del cubículo se están burlando de su escritorio recién aseado”.

Wershler y Kennedy parecen emular lo que el matemático Rudy Rucker llama una lifebox [caja de vida], un concepto futurista donde todos los datos acumulados en el transcurso de una vida (actualizaciones de estatus, tuits, correos elec­trónicos, entradas de blog, comentarios sobre los blogs de otros, etc.) se combinarían con un programa poderoso que permitiría que los muertos conversen con los vivos de forma creíble. El teórico digital Matt Pearson aclara:

En resumen, podrías plantearle una pregunta a tu tatarabue­la difunta y, aunque no haya dejado registro de sus opinio­nes sobre el tema, se podría generar una respuesta probable […] Se trata de la autobiografía como una construcción viva. Nuestros nietos podrán disfrutar de la misma calidad de re­laciones con los muertos que la que tenemos con nuestros amigos vivos en Facebook/Twitter. Y, a medida que se incre­mente la sofisticación de las herramientas semánticas, la caja de vida también se volvería capaz de crear contenido fresco, escribiendo nuevas entradas de blog o copiando y pegando contenido para crear nuevos mensajes de video.

De hecho, Pearson contrató a un programador para que le creara una rudimentaria caja de vida de sí mismo bajo la forma de una cuenta de Twitter, y dice que “este clon muerto viviente mío quizá no sea tan coherente o relevan­te… pero sin duda dice el mismo tipo de estupideces que yo”. (Un tuit autorreferencial dice: “Los concursantes en Britain’s Got Talent son víctimas; al jugar con esta idea, de­cidí inventar mi propia caja de vida”.) Hay tantos rastros de datos en las docenas de libros que se han escrito sobre Rimbaud, en sus montañas de correspondencia, en los ensa­yos escolares escritos sobre él, y desde luego en su poesía como para reanimarlo de alguna forma creíble en el futuro. Por lo pronto, Wershler y Kennedy están levantando su ca­dáver y forzándolo a unirse a nuestro mundo digital. Todo esto indica que nuestros “efímeros” rastros digitales no son tan efímeros como pensábamos. De hecho, es posible que nuestras identidades en el futuro se compongan enteramen­te de ellos, lo que nos fuerza a considerar que este tipo de escritura sea al final nuestro legado.

 Un proyecto de escritura electrónica anterior al de Wershler y Kennedy muestra intereses similares. The Apos­trophe Engine [La máquina del apóstrofo] también reúne, organiza y preserva fragmentos de lenguaje proveniente de Internet, aunque este programa más bien genera pro­gramas más pequeños para que vayan a cosechar lenguaje en masa a fin de crear lo que quizá sea el poema más gran­de jamás escrito –y que continuará escribiéndose hasta que alguien desconecte el servidor.

La página web de la obra es engañosamente senci­lla. Reproduce un poema en forma de lista, escrito por Bill Kennedy en 1993, donde cada línea comienza con la directiva “eres” [you are]. Se puede hacer clic en cada línea. Kennedy y Wershler explican lo siguiente: “Cuando un lector/escritor hace clic en una línea, se remite a un buscador de Internet, que después produce una lista de páginas web, como en cualquier búsqueda. The Apostrophe Engine genera después cinco robots virtuales que repasan la lista, coleccionando frases que comienzan con “eres” y terminan con un punto. Los robots se detienen ya sea después de haber recolectado un cierto número de frases o de revisar cierto número de páginas, lo que ocurra pri­mero”. A continuación, The Apostrophe Engine registra y edita las frases que los robots han recolectado, borrando etiquetas html y otras anomalías, y después compila los resultados y los presenta como un nuevo poema, con la línea original como título… y en el que cada nueva línea es un nuevo hipervínculo.

En cualquier momento, la versión online de The Apos­trophe Engine será potencialmente tan grande como Inter­net misma. El lector/escritor puede seguir adentrándose en el poema haciendo clic en cualquier línea de cualquier página, desplazándose de manera metonímica por los con­tenidos siempre cambiantes. Además, como el contenido de Internet cambia sin cesar, los contenidos del poema también lo hacen. La página que muestra hoy no será la misma que la de la semana entrante, ni la del mes entran­te, ni la del año entrante.

El resultado es un poema vivo, que se reescribe confor­me se reescribe Internet; completamente parseado en su totalidad por robots, continúa creciendo aun cuando nadie lo lea. Como Status Update, es una obra épica de lenguaje escrita en pequeñas emisiones, un compendio marksoniano cuya naturaleza es explotada por Wershler y Kennedy:

El catálogo es una forma que forcejea con el exceso. Su trabajo es ser reductivo, exprimir todas las posibilidades que nos ofrece el mundo de la información en un conjunto definitivo […] Su efecto poético, sin embargo, es exactamente el opuesto. Un catálogo expone un poema a la amenaza de un exceso de infor­mación, lo que se hace evidente cuando el lector se pregunta de manera respetuosa: “¿Cuánto más puede durar esto?”. Pue­de, de hecho, seguir durante mucho, mucho tiempo. En 1993, cuando apenas podíamos vislumbrar las implicaciones totales de la World Wide Web, el catálogo y sus contradicciones ya se habían vuelto el lugar donde enfrentábamos nuestro miedo a una sobreproducción de textos que los genera a un ritmo más rápido que nuestra habilidad colectiva para leerlos.

¿Pero qué pasa cuando este texto que se genera de forma dinámica se encuaderna y se congela entre las tapas de un libro? Wershler y Kennedy publicaron una selección de 279 páginas, y resultó un proyecto muy diferente. En el epílogo, los autores publicaron un descargo de responsabilidad donde explicaban que habían trabajado los textos para obtener el mayor efecto en la página impresa: “The Apostrophe Engine se ha entrometido con la escritura de otros, y nosotros he­mos hecho lo mismo con su escritura. […] La máquina nos ofreció una riqueza inusitada, una abundancia de materia prima hermosa y banal –a la vez y alternadamente”.21

Y vaya si encontraron materia prima. He aquí un frag­mento de los resultados que genera The Apostrophe Engine cuando hago clic en la línea “you are so beautiful to me” [eres tan bella para mí], el éxito pop de Joe Cocker:

you are so beautiful (to me) hello, you either have javascript turned off or an old version of adobe’s flash player • you are so beautiful to me 306,638 views txml added1:43 kathie lee is a creep 628.573 views everythingisterrible added2:39 you are so beautiful 1.441.432 views caiyixian added0:37 reptile eyes • you are so beautiful (to me) 0 • you are so beautiful 79.971 views konasdad added0:49 before • you are so beauti­ful to me 19.318 views walalain added2:45 escape the fate—you are so beautiful 469,552 views darknearhome added2:46 sad slow songs: joe cocker–you are so beautif • you are al­ready a member • you are so beautiful (nearly unplugged) hello, you either have javascript turned off or an old ver­sion of adobe’s flash player • you are so beautiful 1.443.749 views caiyixian featured video added4:48 joe cocker~you are so beautiful (live at montre • you are so beautiful 331.136 views jozy90 added2:32 zucchero canta “you are so beauti­ful” 196.481 views lavocedinarciso added3:50 joe cocker mad dogs–cry me a river 1970 777.970 views scampi99 added5:18 joe cocker–whiter shade of pale live 389.420 views dooko­foils added4:49 joe cocker–n’oubliez jamais 755.731 views neoandrea added5:22 patti labelle & joe cocker-you are so beautiful • you are the best thit wasÓ very exiting> akira­sovan (5 days ago) show hide 0 marked as spam reply mad brainÓ damage

Es un desastre inconexo: la proporción entre señal y ruido es muy baja. Sin embargo, la versión impresa de este fragmento es un animal que se ve muy diferente:

eres tan bella • eres tan bella • eres tan bella • eres tan bella artista: Babyface • eres tan bella • eres tan bella, sí eres para mí eres tan bella eres para mí ¿no lo puedes ver? • eres tan bella las letras son la propiedad de sus autores, artistas, y disquerías respectivas • eres tan bella • eres tan bella artista: Ray Charles • eres tan bella • eres tan bella • eres tan bella para mí • eres tan bella • eres tan bella • eres tan bella • eres tan bella • eres tan bella para mí • eres tan bella, por favor podrías

El espacio se ha normalizado, los números han desa­parecido, las líneas muertas se han removido; ha habido una considerable edición, y para bien. La versión impresa se lee de maravilla, llena de ritmos dispares y musicali­dad repetitiva, como un texto de Gertrude Stein o el li­breto de Einstein on the Beach [Einstein en la playa] de Christopher Knowles. Incluye la disposición cuidadosa de diferentes tipos de contenido como la advertencia de los derechos de autor, que interrumpe de golpe justo cuando nos comenzamos a sentir arrullados por las frases repeti­das. Los dos nombres propios en negritas –Babyface y Ray Charles–, cada uno con una frase idéntica que les precede –“you are so beautiful artist”– están a suficiente distancia como para no interferir entre sí, lo que produce un texto perfectamente equilibrado.

Aunque la computadora cosechó la materia prima del poema, la belleza del texto se debe al toque de autor que le imprimieron Wershler y Kennedy, responsables de una interpretación de la obra más convencional, en la que se advierte la presencia de una hábil mano editora Sin embar­go, la versión impresa carece de la habilidad de sorprender, de crecer y reinventarse de manera continua, tal como lo hace la versión online, menos pulida. Lo que emerge en estas dos versiones es, entonces, un equilibrio que recoge tanto la versión de la máquina como la del libro impreso, el texto bruto y el manipulado, lo infinito y lo conocido; dos maneras de expresar el lenguaje contemporáneo, ninguna de las cuales podría ser coronada como la definitiva.

Ya hemos logrado, hace tiempo, que una computado­ra escriba poemas. Lo que es nuevo, como en el caso de Wershler y Kennedy, es que ahora los escritores están uti­lizando los buscadores de Internet basados en el lenguaje y las redes sociales como fuentes de texto. Tener un programa independiente que pueda generar poemas fantasiosos en tu computadora se siente un poco pintoresco en comparación con los caudales que producen los generadores masivos de len­guaje en la red y que golpean sobre nuestra mente colectiva.

A veces esa mente no es muy bonita. El colectivo Flarf se ha dedicado a explorar Google en busca de los peores re­sultados, convirtiéndolos en poesía. Si Internet en verdad es, como aseguran algunos, nada más y nada menos que el basurero lingüístico más grande del mundo, hecho de ci­berespionaje y guerras de flamers, de publicidad de Viagra y spam, entonces el colectivo Flarf explota esta condición contemporánea al convertir toda esa basura en poesía. Y el pozo no tiene fondo. En un perfil de Flarf publicado en The Wall Street Journal describen su método de escritura:

Flarf es una criatura de la era electrónica. El método Flarf tí­pico involucra combinaciones de palabras que aparecieron en búsquedas de Google, y los poemas a menudo se comparten a través del correo electrónico. Cuando un poeta escribió un poema después de googlear ‘peace’ [paz] + ‘kitty’ [gatito], otro respondió con un poema escrito después de buscar ‘pizza’ + ‘kitty’. Una lectura de 2006 ha sido vista más de 6.700 veces en YouTube. Comienza así: “Kitty goes Postal/ Wants Pizza” [Gatito enfurece/ Quiere pizza].

Lo que comenzó como un grupo de personas que envia­ban poemas a un concurso de poesía online en poetry.com –escribían los peores poemas que podían concebir, y desde luego eran rechazados– se convirtió en una estética en sí mis­ma, que el cofundador del grupo Flarf, Gary Sullivan, describía como: “Una especie de espanto corrosivo, cursi o empalagoso. Mal. Políticamente incorrecto. Fuera de control. ‘Not okay’”.24 Un poema típico de Flarf es “Unicorn Believers Don’t Declare Fatwas” [Quienes creen en los unicornios no declaran senten­cias], de Nada Gordon. He aquí un fragmento:

Aunque parezca extraño, existe

un “Anillo Unicornio de placer”.

Estudios revelan que Hitler se robó

la famosa svástica de un unicornio

que salía de un arco iris.

Nazi a unicornio: “No vas a salir

conmigo vestido con ese atuendo

ridículo”. Por fin le puedes decir a tu hija

que los unicornios son reales. Uno le arrancó la cabeza

a una estatua de cera de Hitler, reportó la policía.

El 22 de abril es un bonito día. De verdad me gusta.

Digo, no es tan fantástico como ese culo

de unicornio de hitler, pero es bastante especial para mí.

corriéndose el águila calva hay un diminuto Abe

Lincoln boxeando con un Hitler diminuto. unicornios mágicos.

“¿De verdad eres un unicornio?” “Sí. Ahora

bésame los pies.” Hitler como un gran hombre.

Hitler… mmm sí, Hitler, Hitler, Hitler,

Hitler, Hitler, Hitler… la comida alemana es tan mala,

que hasta Hitler era vegetariano, como los unicornios.

Al rastrear foros online y sitios web de culto, Gordon usa el lenguaje coloquial corrupto de Internet para crear un poe­ma cuyo lenguaje es siniestramente cercano a sus fuentes. Sin embargo, su selección de palabras e imágenes revelan que se trata de un poema construido con sumo cuidado, y nos demuestra que el reordenamiento del lenguaje recupera­do –incluso uno tan desagradable y bajo como este– se pue­de transformar, con cierta alquimia, en arte. Pero para ha­cer algo bueno con materiales horribles, tienes que escoger bien. K. Silem Mohammad, cofundador de Flarf, lo llamó una especie de poesía “buscada” –en vez de “encontrada”–, ya que sus creadores están involucrados, de manera constante y activa, en el acto de explorar y procesar textos. En el poema de Gordon, aparecen varios temas calientes, es decir, él se ocupa de tocar temas tabú y de moda, imágenes muy cono­cidas y clichés: fatwas, abortos y el cumpleaños de Hitler –nada está prohibido. De cierta manera, Flarf toma su pauta histórica de la poética de pandilla de la escuela de Nueva York, cuyos poemas estaban llenos de chistes privados dirigi­dos a sus amigos. En el caso de Flarf, muchos de sus poemas se postean en su listserv privado26, se remixan y reciclan a su vez por el grupo creando poemas en cadena larguísimos ba­sados en basura de Internet. Después, estos mismos poemas se vuelven a postear en la Web para que otros los deshagan –si así lo quieren. Pero la escuela de Nueva York –con todas sus ideas de lo “bajo” y lo “kitsch”– nunca fue tan lejos como el grupo Flarf en su indulgencia frente al “mal” gusto.

Flarf nunca cree realmente en lo que dice –emplea una subjetividad falsa–, pero lo dice de todas formas; y raspa el fondo de la olla cultural con tal agudeza, premonición, precisión y sensibilidad que nos vemos forzados a revalorar la naturaleza de ese lenguaje que nos envuelve y sepulta. Nuestro primer impulso es huir, negar su valor, alejarnos, ig­norarlo como si fuera una gran broma, pero, al igual que en Car Crashes [Choques de automóviles] y Electric chairs [Sillas eléctricas], de Warhol, Flarf también nos extasía, repele y en­tretiene. Nos pone un arma de doble filo en la yugular y nos fuerza a vernos en el reflejo de esa espada, con dosis idénti­cas de narcisismo desbordante y terror absoluto. Y, en este sentido, esas reacciones contradictorias son similares a lo que nos genera la fusión de lo literario con las nuevas tecnolo­gías. Las prácticas de Flarf y Wershler/Kennedy plantean dos soluciones muy diferentes a cómo pueden los poetas crear obras nuevas y originales en una época en la que la mayoría de las personas se está ahogando en la marea de información que la rodea. Proponen que el lenguaje generado en Internet, aun en su forma corrupta y aleatoria, es una materia prima mucho más rica –lista para ser replanteada, remixada y repro­gramada– que cualquier cosa que podríamos inventar.

Escritura no-creativa. Gestionando el lenguaje en la era digital. Kenneth Goldsmith. Traducción de Alan Page. Adaptado por Mariana Lerner; prefacio de Reinaldo Laddaga. Caja Negra. Buenos Aires, 2015. 336 páginas. 20 euros

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