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DOCUMENTAL

“Algunas de las ideas cruciales de la película partieron de Piglia”

Andrés Di Tella filmó en '327 cuadernos' la manera como el escritor argentino se enfrentó a la lectura de sus diarios

El cineasta argentino Andrés Di Tella. pulsa en la foto
El cineasta argentino Andrés Di Tella.

El cineasta argentino Andres Di Tella conoció a Ricardo Piglia hace 30 años. Lo entrevistó como periodista. Descubrió que Piglia era dos Piglias. Después se metió al cine y su nombre se fue haciendo un hueco en Argentina. Hace tres años le propuso al escritor argentino hacer un documenal sobre sus míticos diarios que empezó a escribir en 1957. Así surgió 327 cuadernos, un documental que se estrenará el 5 de septiembre en varias salas de su país y en la televisión pública, y a finales de mes se proyectará en el 63 Festival de Cine de San Sebastián. El estreno y la divulgación de este emotivo diario visual de cómo Piglia se acerca a sus diarios coindice con la publicación de esos documentos en formato de libro titulado Los diarios de Emilio Renzi. Años de formación (Anagrama).

Di Tella es cineasta ha dirigido las películas Montoneros, una historia (1995), Macedonio Fernández (1995), Prohibido (1997), La televisión y yo (2002), Fotografías (2007), El país del diablo (2008), Hachazos (2011) ¡Volveremos a las montañas! (2012), Máquina de sueños (2013), El ojo en el cielo (2013) y 327 cuadernos (2015). También ha realizado instalaciones, performances, piezas de video arte y programas de televisión: dirigió y produjo documentales para Canal 7 y Canal Encuentro (Argentina), PBS (Estados Unidos) y Channel 4 (Gran Bretaña), entre otros.

Desde Buenos Aires, Di Tella recuerda su relación con el autor de obras como Respiración Artificial y Blanco nocturno. Lo hace por correo electrónico.

Pregunta. ¿Cuándo conoció a Piglia y qué opina de él como escritor?

Respuesta. Conocí a Ricardo Piglia hace 30 años. Yo era periodista y estaba haciendo una nota para el diario. Después de grabar una larga charla, me pidió la desgrabación, para revisarla. Cuando me la devolvió, se trataba de otra conversación, aunque hablaba de lo mismo. No la había corregido. Había escrito otra cosa nueva, totalmente diferente, resumiendo la conversación en unos pocos trazos esenciales. A la vez, sumaba una reflexión posterior, disparada por nuestra charla, y una anécdota sencilla que sintetizaba admirablemente toda la problemática del guión. Yo no lo podía creer. Quedó como el mejor registro posible de nuestro encuentro pero me quedé pensando si se trataba, efectivamente, del reportaje que yo había hecho. Después se publicó, en el periódico, no como un texto original de Piglia, que es lo que era, sino como una simple entrevista. Nadie hubiese pensado que se trataba de otra cosa. Para mí fue toda una lección sobre las posibilidades de lo documental.

En la medida que uno mismo pueda medir estas cosas, diría que la influencia de Piglia en mi trabajo ha sido perdurable, mayor tal vez que la de cualquier cineasta. Me deslumbró desde que leí aquella primera línea de Respiración artificial, la gran novela de los años oscuros de la dictadura argentina de los 70: “¿Hay una historia? Si hay una historia, empieza hace tres años cuando…” ¡Cómo va a empezar una novela sin saber si hay una historia! Eso ya me abrió toda una perspectiva, como punto de partida para contar una historia. Creo que todavía se pueden percibir rastros de aquella mezcla única, de reflexión en medio de la narración, de pequeñas historias privadas en medio de los grandes movimientos de la Historia, en mis películas La televisión y yo y Fotografías. Billy Wilder, en sus memorias, cuenta que tenía pegado arriba de la máquina de escribir un cartelito con una frase: “¿Cómo lo habría hecho Lubitsch?” Más de una vez, al escribir un texto, al definir una voz en off para una película, al plantear un relato, al pensar cómo sintetizar una conversación, me he hecho la misma pregunta: ¿cómo lo habría hecho Piglia?

P. ¿Quién es Ricardo Piglia para usted y cuándo y por qué se le ocurrió hacer un documental sobre él apoyado en sus diarios?

R. Hace tiempo que quería hacer el experimento de realizar un diario cinematográfico. Contra lo que puede suponerse a partir de mis películas autobiográficas familiares, yo no filmo casi nunca fuera del contexto de un proyecto concreto de película. Mi mujer se queja: en casa de herrero, cuchillo de palo. ¡No tenemos home movies! Me compré una cámara, por primera vez en muchos años, para probar cómo sería hacer mi propio diario fílmico, sin más proyecto que ese. Empecé a filmar por primera vez sin ningún plan, cosas sueltas, las ya típicas tomas desde la ventana de mi departamento, algún momento familiar, un momento público. Fue en esos días que me crucé una tarde con Piglia, que me habló por primera vez de su dificultad para enfrentar la lectura de sus míticos diarios. Tan míticos que hasta algunos amigos han dudado de su existencia real. Piglia abrió el ropero de su estudio, donde guarda la impresionante multitud de cuadernos idénticos en sus cajas de cartón. Con una especie de temblor ante lo sagrado, tuve entre mis manos y pude hojear uno de los cuadernos. Se me cayeron torpemente unos papelitos, y la fotografía de una mujer, guardada entre sus páginas. “No hay ningún secreto”, me dijo con una sonrisa, al recoger rápidamente los papeles del piso. No le creí. En ese momento, casi como un desafío, surgió la idea: ¿Por qué no filmar el “diario” cinematográfico que yo quería hacer, pero a partir de los diarios de Piglia? Es decir, filmar el diario de la lectura de un diario. A Piglia siempre le gustaron los riesgos, en la literatura y en la vida. Y era un riesgo exponerse así. Como él mismo dice de su diario: “Por supuesto, no hay nada más ridículo que la pretensión de registrar la propia vida. Uno se convierte automáticamente en un payaso”.

P. ¿Cuánto tiempo aproximado tardó en filmarlo y cuántas horas de metraje se grabaron?

 R. Todo el proceso duró unos tres años pero no filmamos tanto, el rodaje fue en jornadas sueltas a lo largo de ese período, desde las primeras imágenes grabadas en Princeton, en octubre de 2012, cuando Ricardo estaba por volver a Buenos Aires, hasta abril de este año, cuando grabamos las últimas, con Ricardo ya enfermo. En ese sentido, la película en sí misma queda como una especie de diario cinematográfico de estos tres años. “El diario de la lectura del diario”, como digo en la película. Lo que permite la larga duración es que vemos cómo él va transformando lo que lee y cómo lo que lee también lo va afectando. El que empieza la lectura de los diarios –y la película- no es el mismo que el que termina.

P. ¿Cómo reaccionó Piglia ante el documental tras conocer su enfermedad, el ELA?

R. Cuando se le declaró la enfermedad yo paré el rodaje. En los documentales uno siempre está esperando que suceda algo inesperado, pero esto me dejó sin saber qué hacer. No me sentía cómodo, no era de eso que trataba el documental, no quería caer en ninguna clase de patetismo. Fue el mismo Ricardo que quiso seguir y me convenció de que valía la pena terminar la película. En un documental no se puede obviar lo que sucede, menos en un proyecto como este con pretensión de diario. De hecho, algunas de las ideas cruciales de la película partieron de él, y él insistió en llevarlas acabo, a pesar de su estado de salud, como fue la idea de quemar los cuadernos.

P. ¿Qué sentimiento o sensación percibió de Piglia hacia esos diarios en sus últimos días de filmación?

R. El proyecto del documental le sirvió al principio como desafío e incentivo para ponerse de una vez a leer sistemáticamente los diarios. Lo había intentado sin éxito en el pasado. No es sencillo enfrentarse con toda una vida registrada. En el trascurso del trabajo tuvo momentos de arrepentimiento, pero a la vez fue mostrándome lo que hacía con los diarios: trataba de encontrarle sentido a los distintos episodios, a veces reescribía, hacía pruebas como por ejemplo pasarlos a la tercera persona, trataba de recordar lo que NO estaba en el diario. Con la enfermedad, la lectura y transcripción de los diarios cobró urgencia. Es posible que, en otras circunstancias, nunca hubiera terminado la tarea. Es un hombre de un espíritu inquebrantable, siempre con un sentido del humor extraordinario. Aun en estas circuntancias, no para de reirse de sí mismo.

P. ¿Qué ha dicho Piglia del documental?

R. Por suerte dijo que le gustó mucho y, sobre todo, que lo emocionó mucho. Le impresionaron mucho los materiales de archivo, de películas familiares y de descartes de viejos noticieros, materiales ajenos que ilustran indirectamente su vida. En un cuaderno se lee: “La autobiografía como collage (de otras autobiografías”)”. En ese mismo sentido, me dijo que la poética de la película era cercana a la suya, lo cual me alegró mucho, por lo que comentaba anteriormente acerca de la influencia que su obra tuvo en mi trabajo. Por otra parte, hace 20 años habíamos realizado juntos un documental sobre Macedonio Fernández. “Es que estamos en sincro hace años”, me dijo. Casi se me pianta un lagrimón.

 

Andrés Di Tella no tiene duda del "valor testimonial que tendrá dejar el registro de un tiempo en la vida de un gran escritor, y de un tiempo muy especial, al tratarse de la revisión de su propia vida mediante las lecturas de su diario de cincuenta años". Cuenta que lo que saldrá a la luz de los diarios "es un registro personal y al mismo tiempo una especie de 'cápsula de tiempo' de la vida argentina de medio siglo". Aunque lo que más le interesaba, como desafío, "era encontrar una forma cinematográfica de iluminar la meditación permanente de Piglia sobre este problema: ¿No hay un grado de ficción en cualquier relato de los hechos? ¿Qué pasa con la verdad cuando el escritor empieza a seleccionar y cambiar lo que está registrado en los cuadernos? ¿Y qué le pasa al ser humano detrás del escritor al enfrentarse con un espejo en el que no siempre se reconoce? 'En los diarios aparece un desconocido -me dice-. No es la misma persona que conocen los amigos. Se trata de alguien más oscuro, violento, sentimental, vulnerable. Alguien que sólo existe en las páginas acumuladas de los cuadernos'. Entre el testimonio y la imaginación, entre el sueño y el documento, entre el recuerdo y el trabajo de la ficción, entre las imágenes y el sonido, entre las distintas dimensiones narrativas de la película, se develará una vida. Pero la vida no es sólo pasado y, en el presente, sucede lo inesperado: el dolor. Y la pregunta: ¿cómo seguir?"

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