Diagnóstico urgente del arte contemporáneo

"Soy un artista serio”. Con estas palabras sellaba Santiago Sierra su carta a la entonces ministra de Cultura, Ángeles González-Sinde, en la que renunciaba al Premio Nacional de Artes Plásticas 2010. “Los premios se conceden a quien ha realizado un servicio, por ejemplo, a un empleado del mes. Mi sentido común me obliga a rechazar un premio que instrumentaliza en beneficio del Estado el prestigio del premiado”.

¿Sentido común, artista serio? ¿Hubo alguna vez algún artista que no intentara apuñalar a quien le acusara de crear su obra bajo un código simbólico compartido? ¿Es posible encontrar un poso de buen sentido en la taza de desayuno cubierta con piel de gacela de Meret Oppenheim? ¿Qué narrativa lógica hay en los cuatro espárragos de Manet? ¿Y en su Déjeuner? ¿Fue cabal el acto de colocar unos bigotes a la Mona Lisa? ¿Qué hicieron Rimbaud, Breton y Tzara sino atentar contra el principio de identidad? ¿No fue Leonardo un provocador óptico? Y finalmente, ¿acaso Antoni Muntadas, Esther Ferrer, Luis Gordillo y la mayoría de artistas premiados con el Nacional fueron ejemplares trabajadores del Estado o serviles compañeros de orla del supermercado cultural?

Desde Goya, la mayoría de las grandes obras de arte tienen la cualidad de una farsa, pero ninguna ha llegado al grado de triste carcajada como la acción de colocar la carta de renuncia de un premio dentro de un marco dorado y colgarla en el stand de una galería. Ocurrió pocas semanas después de il gran refiuto de Sierra, en la feria Arco. El artista puso a la venta su famosa misiva en la galería Prometeo Gallery (sí, sí, el que robó el fuego a los dioses) por 30.000 euros, exactamente el monto del premio. Sierra había preferido cobrar su recompensa por la caja b, como un Bárcenas cualquiera. Otro motivo por el que el Estado español pudo haber querido “instrumentalizar su prestigio” tiene que ver con sus performances, donde muestra su preocupación por los “sujetos deshumanizados y explotados por las clases de control”. Sierra suele pagar (el salario mínimo) a individuos que se dejan tatuar, sodomizar o enterrar en la arena; registra las acciones en vídeo y fotografías y las vende en galerías (los “actores” no cobran derechos de imagen). En su último trabajo transformó una galería de arte neoyorquina en un redil (The Flock) donde una decena de ovejas comieron y copularon durante un mes. Cuenta el artista que su obra es un homenaje al filme de Buñuel El ángel exterminador.

Sierra es uno de los artistas españoles más internacionales, los coleccionistas pagan por sus ocurrencias bastante más que por otros autores menos “serios”, como Isidoro Valcárcel Medina, Juan Uslé o Ángela de la Cruz. El artista madrileño es un testimonio de nuestro tiempo, de lo que en él hay de cinismo, antihumanidad y perversión. Si la obra de Picasso es la historia de cómo reacciona un creador contra su realidad a través de la ironía, el escepticismo, la alegría, el honor del ser humano y el erotismo, cualidades que se convierten en desenfrenada rebelión contra un orden y una lógica, el trabajo de Sierra es el de un testigo de cargo implicado en el proceso cada vez mayor de suprematismo financiero, cuadrado blanco sobre fondo negro transformado en una vanitas: La imposibilidad física de la muerte en la mente de algo vivo, conocida como el tiburón de Damien Hirst. Hay muchas, pero esta es una parte del arte contemporáneo de lo más peliaguda, por lo que tiene de revancha del capitalismo sobre la posmodernidad y la recuperación de sus cruces de artes y disciplinas.

El arte se refiere al deseo, sí, pero ¿quién es el sujeto de ese deseo? ¿No será un nuevo narciso camuflado entre espectáculos y desmesuras versallescas? Ese hipersujeto también se esconde en trabajos hechos con técnicas pasadas de moda —las diapositivas de James Coleman, las arcaicas animaciones de William Kentridge (en la tradición del dibujo satírico de Daumier, Hogarth, Grosz), las instalaciones fílmicas de Stan Douglas (el cine utilizado como un archivo privilegiado del pasado)—. Aquellos “momentos perdidos” en la historia del arte son recuperados como medios que ponen en cuestión su rápida obsolescencia como producto de consumo, dándose la circunstancia de que aparecen de nuevo sumergidos en las dinámicas de la bienalización y la gerhyficación de sus usos. Y lo que antes —en el caso de William Kentridge— era un teatrillo de marionetas o una sencilla película con dibujos hechos a mano, acaba siendo una costosísima instalación de proporciones gigantescas. Su obra más espectacular, The Refusal of Time, que firmó para la Documenta XIII (2012), se articulaba a partir de cinco canales de vídeo, esculturas, música y danza. Una obra de arte total. De manera parecida, las fotografías casuales de Wolfgang Tillmans o los delicados dibujos de Tacita Dean han acabado ahogados entre las paredes del cubo blanco de la Fundación Vuitton, la nueva notre dame parisiense encargada por el empresario y coleccionista Bernard Arnault al arquitecto Frank O. Gehry.

Nunca el arte había sido tan popular, aceptado y rentable. Es el triunfo del capitalismo artístico

Con la planetarización del arte y la multiplicación de sus productos dentro de la industria del entretenimiento, el museo ya es la institución que mejor representa la metrópolis. Se han borrado las barreras entre arte, negocio y lujo, de manera que donde antes había una escultura de Richard Serra hoy podría acontecer una subasta de coches. Ocurrió hace dos semanas en el Grand Palais de París. Bajo sus espléndidas cubiertas acristaladas, la casa de subastas Bonhams organizó una puja de vehículos clásicos. El evento concentró a más de 200 millonarios de todo el mundo, pero sólo un postor consiguió llevarse un flamante Aston Martin (1.750.000 euros) con la avidez de un coleccionista de gauguins.

Nunca el arte había sido tan popular, aceptado y rentable. Nunca tantos artistas “profesionales” de tantos lugares del planeta habían sido famosos tan rápidamente, ni tantos profesionales habían trabajado en materias relacionadas con la plástica contemporánea. Y nunca antes la crítica había sido tan ninguneada. Es el triunfo de lo que Gilles Lipovetsky y Jean Serroy llaman el capitalismo artístico (La estetización del mundo. Anagrama, 2015). Visto así, no es de extrañar que a un artista ya no le interese el reconocimiento de un jurado y en su lugar prefiera aprender cómo maridar arte y dinero, estética y promoción. Así es el dios salvaje del arte, venerado por ángeles y escualos.