¿Tienen que desnudarse las artistas para que hablen de ellas?

Una mañana del mes de marzo londinense a comienzos del siglo pasado, una mujer menuda irrumpe en una sala de la National Gallery, se aproxima silenciosa al lienzo La Venus del espejo, de Velázquez, lo observa detenidamente, extrae un hacha de cocina escondido en su abrigo y en pocos segundos lo golpea incesantemente hasta rajarlo.

La historia de Mary Richardson se escucha junto a otras en el audiófono que forma parte de la magnífica instalación Elements of Beauty: a Tea-Set is Never Only a Tea Set, de la artista Carla Zaccagnini, incluida en la exposición colectiva Un saber realmente útil en el Museo Reina Sofía. Con ella, la artista reflexiona sobre la representación de la mujer a lo largo de la historia en un exhaustivo trabajo de investigación que parte de los ataques que las sufragistas ejecutaron entre 1913 y 1914 a diferentes cuadros de la historia del arte que denigraban simbólicamente a la mujer, imágenes asumidas a lo largo de los siglos por la imperante mirada masculina. La instalación, compuesta por los 29 huecos de los cuadros que aquellas pioneras en la lucha por los derechos de la mujer atacaron, es un ejercicio de imaginación y memoria al servicio del espectador con el que la artista construye un discurso sobre las relaciones entre belleza y violencia.

La escasa importancia que han tenido las mujeres y otras minorías en el relato oficial también forma parte de nuestra historia. Las mujeres, vinculadas casi siempre al entorno doméstico, han tenido que pelear por hacerse visibles en el espacio público, desestabilizando la mirada omnipresente del patriarcado para desmontar las concepciones de “genio” otorgado exclusivamente al hombre occidental, blanco, heterosexual y de clase media.

Sin olvidar que, en muchos casos, las mujeres han sido consideradas primero musas inspiradoras y luego artistas, como lo fueron Georgia O’Keeffe, Frida Kahlo, Anni Albers o Lee Krasner, que, por no ser, no fue ni musa, sino una aguerrida defensora de la obra de su marido, Jackson Pollock. Y es que gracias a muchas de ellas, como Johanna Van Gogh —cuñada del artista holandés—, nos ha llegado, impoluto y cuidado, el legado de la obra maestra para la formalización del relato oficial. Recordemos también a aquellas que estuvieron allí junto a ellos, aunque desenfocadas o fuera de cámara, ignoradas y en segundo plano: en las surrealistas noches toledanas junto a algunos de los insignes alumnos de la Residencia de Estudiantes, como Maruja Mallo; las que se divirtieron en silencio en el Cabaret Voltaire, como Sophie Taeuber-Arp, o las que se entregaron concienzudamente al proyecto de la Bauhaus, como Gunta Stölzl. Y están ellas, las “diferentes”, las que ni siquiera necesitaron ir acompañadas de hombres, esas que se asentaron al otro lado del Sena en el París de entreguerras convertido en capital de la vanguardia y que la historia ha denominado como las mujeres de la otra orilla —Natalie Barney, Romaine Brooks o Tamara de Lempicka—.

Como vemos, la historia sí tiene su genealogía feminista, como apuntaron los comisarios e investigadores Juan Vicente Aliaga y Patricia Mayayo en una gran exposición realizada en 2012 en el Musac, sus nombres propios y su lucha colectiva. Y en esta constelación de interconexiones, partimos de las sufragistas como uno de los primeros colectivos de activismo feminista que utilizaron no sólo el espacio sacro del museo como el lugar de la protesta, sino que hicieron del uso del cartel el arma arrojadiza de su lucha, como después harían las Guerrilla Girls irrumpiendo en la escena del arte neoyorquino a mediados de los ochenta con el ya mítico póster que rezaba: “¿Tienen que desnudarse las mujeres para entrar en el Metropolitan Museum? Aunque menos del 5% de los artistas de las seccionesdedicadas al arte moderno son mujeres, el 85% de losdesnudos son femeninos”.

Este colectivo de feministas estadounidenses celebrasus 30 años de activismo con una gran muestra en Matadero, Guerrilla Girls 1985-2015, comisariada por Xabier Arakistain, que reúne más de una veintena de carteles con los que cuestionan no sólo la desigualdad de la mujer en esta sociedad falocrática, sino las sangrantes diferencias en sectores supuestamente más liberales, como es el del propio sistema del arte. Estas creadoras, que cubren sus rostros con máscaras de gorilas para mantener el anonimato y se hacen llamar por el nombre de artistas fallecidas, se centran en la dimensión política de su práctica para señalar las injustas jerarquizaciones sociales. Ya en 1971 la profesora Linda Nochlin se preguntaba por la inexistencia de grandes mujeres artistas en el célebre artículo publicado por la revista Art News ‘¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?’. A partir de este texto fundamental de la crítica de arte de orientación feminista se abría una línea de investigación que pretendía demostrar cómo la presencia de mujeres artistas se había visto silenciada sistemáticamente por la historiografía dominante, coincidiendo, además, con la profunda renovación del movimiento feminista.

Las Guerrilla utilizan la estadística en sus reivindicativos carteles y otros documentos que conforman el contexto en el que llevan a cabo sus procesos de producción. Y lo advierten con punzante ironía en uno de ellos centrado en remarcar las ventajas de ser mujer artista, entre otros: “Saber que tu carrera profesional puede repuntar cumplidos los ochenta años. Tener la garantía de que, no importa el tipo de arte que hagas, se etiquetará siempre como femenino. Tener la oportunidad de elegir entre una carrera profesional y la maternidad o no tener que pasar por el bochorno de que te llamen genio”. La muestra de estas feministas asentadas en el maistream oficial, por otra parte, visibiliza la controversia que supone la lucha por la aceptación de la desigualdad desde la propia institución que las cobija para hacer visible desde ella los puntos ciegos del sistema.

“Pero, sobre todo, el trabajo de Guerrilla Girls”, señala el comisario de la exposición, “nos recuerda que los diferentes objetivos políticos planteados por el feminismo de finales de los sesenta no se han alcanzado aún y nos invitan a continuar la lucha para conseguirlos. En este sentido, el cartel de 1988 Until Feminism has Achieved Its Goals, There is no Post-Feminism (hasta que el feminismo no haya alcanzado sus objetivos no habrá posfeminismo) es una firme declaración de intenciones”.

La teoría feminista va íntimamente unida al feminismo como movimiento social que opera transformando la sensibilidad ante determinados fenómenos de desigualdad, sin olvidar que todo activismo pertenece a una genealogía de resistencia micropolítica que pasa por las sufragistas, las WomanHouseProject o las Pussy Riot.

Las lecturas feministas desde el arte son muy diversas, dos ámbitos han centrado fundamentalmente su atención: el estudio de las mujeres en las artes plásticas y la investigación sobre las mujeres artistas ignoradas. Y junto a estas teorías existen otras insertadas en los discursos de género que reconstruyen y descategorizan los estereotipos, como el trabajo de Cabello/Carceller, que emergen en el panorama del arte español en los noventa y centran su práctica en interrogar sobre los modos de representación hegemónicos en las prácticas visuales a partir de la teoría de género, tomando como referencia los dictados de Judith Butler en el ámbito de la crítica feminista. Y ellas serán, conlos artistas Pepo Salazar y Francesc Ruiz junto al comisario Martí Manen, quienes representarán a España en la próxima edición de la Bienal de Venecia, pero, una vez más, bajo la sombra de un genio: Salvador Dalí, sin Elena Ivanovna Diakonova, Gala.

Guerrilla Girls 1985-2015. Del 30 de enero al 26 de abril. Matadero Madrid. Un saber realmente útil. Hasta el 9 de febrero. Museo Reina Sofía. Madrid.