La realidad asalta la ficción

No nos llamaremos a engaño. Que la realidad es la materia prima más sustanciosa de la ficción es una verdad probada desde que la sabiduría popular tomó forma de Sancho Panza, por ejemplo, o el Essex, el ballenero hundido por un cachalote en 1820, se transformó en el Pequod en el tintero mágico de Melville. O para qué saltarnos siglos, milenios. Que Zeus raptara a Europa para traerla a Creta se explicaba por razones de belleza y de carácter (él era así), pero que con ella y sus hermanos llegara el alfabeto y nuevas ideas de Oriente no era sino la realidad escondida bajo la deslumbrante explicación mitológica.

También Madame Bovary, Oliver Twist o Anna Karenina nacieron para encarnar a personas que sufrían en zonas vitales donde habita la miseria o la imposibilidad del amor, fuera geográficamente en Francia, Inglaterra o la Rusia imperial. La lista podría no tener fin.

Es decir: siempre ha ocurrido.Pero algunas de las novelas más sugerentes que estos días se encuentran en las librerías están marcadas por un asalto firme y serio de la realidad a los teclados. La realidad ha agarrado a la ficción por la pechera y le ha sacudido unos guantazos que no le han dejado KO, no, sino que, por el contrario, la han espabilado. La novela no solo no ha muerto, como predijeron muchos, sino que se renueva y revive con una fortaleza inusitada. Y más herramientas. "La realidad siempre ha sido el carburante de la ficción, todo parte de ella", sostiene Javier Cercas (Ibahernando, Cáceres, 1962), que ha logrado con éxito elegir un fragmento de la historia y darle un sitio en la literatura. Llevarlo del periódico a la librería.

"Lo que ocurre ahora son muchas cosas a la vez: estamos rompiendo determinadas barreras. La historia de la novela es la historia de cómo el género va apropiándose de todo lo que encuentra a su alrededor —la historia, la poesía, el ensayo y el periodismo— y al hacerlo se transforma". Tras convertir en novelas clave la supervivencia del falangista Rafael Sánchez Mazas y el golpe del 23-F (Soldados de Salamina y Anatomía de un instante), Cercas ha elegido a Enric Marco, el hombre que se hizo héroe simulando ser víctima del nazismo, para recrear el engaño en su nueva obra, El impostor (Literatura Random House). El autor sitúa en un plano la novela del siglo XIX, que funcionó de forma eficaz para contar historias, pero que "casi ha monopolizado en los dos últimos siglos nuestra idea de novela" —"no sé si dará más de sí", dice—; y en otro plano el modelo previo, "más libre, más plural, cervantino, que concibe la novela como un gran banquete". Ahora, asegura, no se trata de regresar al pasado, sino de "avanzar, de aprovechar toda la experiencia histórica combinando la geometría y el rigor del modelo flaubertiano con la libertad, la flexibilidad y la pluralidad genérica del modelo cervantino. Ese es mi ideal". En ese gran banquete de la novela, dice, se trata de aprovechar el fastuoso abanico de posibilidades y de hacerlo con libertad. Y piensa en Coetzee, en Knausgård y en Carrère. Volveremos a ello.

De momento, es Antonio Muñoz Molina quien discrepa de las generalizaciones y de una visión de la novela del siglo XIX como "previsible y canónica". "En el siglo XIX y desde entonces hay una experimentación increíble en la novela, desde Balzac a Flaubert, este cambia constantemente en sus propias novelas. Miremos a Conrad, o James Joyce a Tolstói o Dostoievski. La realidad se ha contado siempre en la novela. El Lazarillo se presenta como autobiografía o ahí tenemos a Robinson Crusoe. Pero la novela siempre ha jugado con parecerse a la realidad o con introducir elementos de la realidad. En el Quijote aparece el bandolero que atemoriza Cataluña. Forma parte del panel de atracciones que tiene el arte de la novela: mezclar ficción con realidad".

"La idea de verosimilitud de la novela tradicional ha caducado. Y se sustituye por la veracidad Carlos Pardo

Muñoz Molina (Úbeda, 1956) se ha apuntado con fuerza a la tentación y además lo ha hecho por vía doble: incorpora la realidad propia y la ajena. El autor ha novelado la huida del asesino de Martin Luther King y lo ha combinado con la propia exploración de sus inicios como escritor, como padre, como marido fallido y como enamorado. El resultado: Como la sombra que se va (Seix Barral). Y cita a Carrère —"demostró las posibilidades novelescas de lo real", a Chaves Nogales con su Juan Belmonte, a Tolstói introduciendo a Napoleón en su obra o a Pérez Galdós con sus Episodios Nacionales. "Lo que hacemos Cercas o yo tiene continuidad con elementos que han estado en la literatura, la interrelación ficción y no ficción ha estado siempre". "Toda novedad es solo olvido", dice Cercas evocando a Borges. "La novedad hay que buscarla en la tradición".

Lo han hecho muchos grandes, sí, recuerda Jorge Herralde, editor de Anagrama y por tanto orgulloso defensor de ese Emmanuel Carrère que redibuja y mantiene transitable el camino que antes abrieron otros. "En los sesenta y setenta, en plena ebullición del Nuevo Periodismo, Norman Mailer (La canción del verdugo, Los ejércitos de la noche) y Truman Capote (A sangre fría) popularizaron la novela de no ficción y estos años hay un renovado interés por esta aproximación narrativa. Anatomía de un instante de Cercas es uno de los ejemplos más brillantes". Herralde cita los casos de Carrère, Deville, Lola Lafon, que enlaza la vida de la famosa gimnasta Nadia Comaneci con el régimen de Ceaucescu en La pequeña comunista que no sonreía nunca, y a Jean Echenoz, que asociaba en Correr el destino del atleta Zátopek con el aplastamiento de la Primavera de Praga a cargo de los tanques rusos. "Y son ejemplos de cómo la no ficción, la intrusión de la realidad, trabajada literariamente con el talento requerido, ha vigorizado, a veces espectacularmente, la trayectoria de destacadísimos escritores", concluye el editor.

"Toda buena novela quiere sonar a verdad", defiende también Juan Cerezo, editor de Tusquets. "Y saturados de ficción, o de los trucos de cierta ficción, muchos novelistas recurren a la crónica, la autobiografía, a la documentación para incrementar la eficacia de la verosimilitud. La autoficción, que fue motivo de exploración metaliteraria en tantas novelas, se ha ido convirtiendo en autoconfesión como estrategia necesaria de credibilidad. El narrador testigo es ahora narrador personaje y muchas veces objeto de autoanálisis en paralelo y confundido con la historia que quiere contar, sin ocultar su punto de vista o su implicación emocional en lo que cuenta". Así lo han hecho Luis Landero en El balcón de invierno, Pérez Andújar en Paseos con mi madre o, ahora, Gonzalo Celorio en El metal y la escoria, una historia personal de emigración a México que pronto llegará a España y que se ha convertido en una de las novedades más comentadas estos días en la Feria del Libro de Guadalajara.

Muñoz Molina y Cercas son los abanderados más destacados de la temporada, pero en la misma harina amasan sus novedades Ignacio Vidal-Folch, que vuelve al encanto y las fracturas que se produjeron en la Europa del Este tras la caída del comunismo, o Carlos Pardo, que ha ensayado un desnudo integral del desvencijamiento de su familia al estilo de Knausgård combinado con la alegórica ruta a pie de Juan Sebastian Bach hacia su destino.

"Sí hay una evolución", sostiene Carlos Pardo (Madrid, 1975). "La idea de verosimilitud de la novela tradicional ha caducado. Y se sustituye por la veracidad. Se busca el efecto de realidad. Y esa sustitución de lo verosímil por lo veraz ha venido para quedarse". El autor de El viaje a pie de Johann Sebastian (Periférica) tiene como referencias de esta nueva forma de escribir a Coetzee y Naipaul. "Cuando fracasan las sociedades cerradas, la comunidad, empieza la biografía, y empieza la pregunta por la realidad y la identidad", defiende. "Ese género que se estabiliza en el siglo XIX es propio de sociedades cerradas. En las sociedades abiertas como las actuales, en que las herramientas de la ficción se las han llevado las campañas políticas, los falsificadores de nuestro tiempo, lo que le queda a la novela es plantearse qué es verdad y no verdad, cómo se construye la verdad y cómo la ficción sirve para dar sentido a la realidad".

Los periódicos y la televisión han superado a la novela, hay una crónica novelística detrás del sumario de Bárcenas

Naipaul, por ejemplo, pasa de escribir novelas a autobiografías, o crónicas o libros periodísticos cuando "le caduca la forma de la novela". Carlos Pardo recuerda referencias básicas de todas las épocas y países, desde Stendhal a Flaubert o a Paul Léautaud o a André Gide, pero cree que ha sido una tendencia especialmente infravalorada en España. "Ha sido un género postergado para el canon español, que ha sido pacato y timorato. Las crónicas de Azorín eran obras maestras, pero él y otros han sido vistos como escritores que no eran buenos novelistas. Si hubieran sido alemanes sus obras habrían sido consideradas buenas novelas".

Muñoz Molina viaja en tres planos temporales mientras bucea en su pasado y el del asesino, y Carlos Pardo parece utilizar el tiempo no exactamente como forma de ordenar, sino como excusa para desbrozar las frustraciones. "Vivimos la dictadura de lo actual y lo anacrónico te obliga a pensar históricamente. Acudir a ese viaje de Bach me dio la oportunidad de dar una vuelta a ese juego de espejos que es la literatura".

Ignacio Vidal-Folch (Barcelona, 1956) viaja del presente a la revolución del Este en busca de una verdad que explique lo que les pasa y nos pasa, y coloca la ejecución de Nicolae y Elena Ceaucescu, portentos de la tiranía desenmascarada, como plato estrella de una película cuya repetición los ha convertido en una especie de nuevos iconos pop al estilo de Micky y Minnie Mouse. Su novela Pronto seremos felices (Destino) explora a esas personas que no son noticia, pero que la sufren.

"La realidad es una proyección del deseo y necesitamos la fantasía para completar la historia. Mi punto de vista con mis herramientas hace una realidad y si la contara otro desde su punto de vista resultaría otra", sostiene Vidal-Folch. "Excepto el quién mató a quién o la verdad indiscutible de una guerra, el resto está sustentado en el ensueño, la fantasía, la duda".

La diferencia con el pasado, afirma, es que tenemos mucha más información y la capacidad para fantasear está más controlada. "Hay libertades que tenían en el siglo XIX que no tenemos en el XXI, pero a cambio tenemos más caudal de información, de verdad científica".

Ese caudal de información recopilada muy visible en El impostor de Cercas, por ejemplo, es una de las claves que ayudan a explicar esta tendencia acelerada de novelar noticias, realidades y que despierta las preguntas sobre la distancia entre la crónica y la ficción. ¿Era Anatomía de un instante o es El impostor una crónica o novela? ¿Qué convierte en novela entonces un relato que a simple vista podría ser una crónica?

Muñoz Molina escribe en los pliegues más íntimos de su novela: "La literatura se hace con lo que existe y con lo que no existe". Y Cercas escribe dentro de la suya: "La realidad mata, la ficción salva".

Y ambos tienen claros los límites.

"Que algo se convierta en novela no depende de que sus elementos sean reales o no, sino de la construcción que lo convierte en novela, de un discurso narrativo autónomo al mezclar la experiencia del asesino con la mía", sostiene el autor de Úbeda. "La frontera entre narración y crónica es muy exacta, es la misma que entre ficción y no ficción: la libertad. Si hiciera un reportaje hay libertades que no podría tomarme. La novela te da libertad de usar la realidad como tú quieres y una sola gota de ficción la convierte en ficción. En periodismo la única libertad es solo organizar los hechos de una manera, y es escasa. Cuando tú haces un texto histórico o de no ficción no tienes libertad, mientras la novela te da el grado de libertad que quieras. Responde a necesidades distintas".

Cercas, que imprime un ritmo vertiginoso, muy periodístico, a su novela, también tiene clara la línea: "Lo que distingue a la literatura es la ambición formal —la certeza de que a través de la forma se puede acceder a una verdad a la que no se puede acceder de ninguna otra manera— y un género se distingue de otro por las preguntas que se hacen y las respuestas que se dan. La pregunta que yo me hago ante el 23-F no es la pregunta de un ensayista o un historiador, sino la de un novelista: ¿por qué se queda sentado Adolfo Suárez en su escaño mientras las balas zumban a su alrededor? Lo mismo pasa con la pregunta que me hago ante el caso de Marco o el fusilamiento de Sánchez Mazas. Y en todos estos casos la respuesta también es novelesca: no hay respuesta, es decir, no hay una respuesta clara, nítida, taxativa, sino poliédrica, ambigua y contradictoria, como la propia realidad. Hay infinidad de respuestas y cada lector puede sacar la suya. La novela es una pregunta cuya respuesta solo la tiene el lector".

En un ensayo, sostiene Cercas, tienes que concluir; en un artículo, también. Y cuando a Umberto Eco le preguntan por qué se pone a escribir novelas a los 50 responde: "Para no concluir".

El profesor José-Carlos Mainer aseguró que la novela del siglo XIX se midió con el afán totalizador de la ciencia. La del XX, con la filosofía. Y la del XXI parece medirse con la información. "El relato de hoy sale de caza, se remueve inquieto en los límites de la imaginación y merodea, a falta de otras presas, en las páginas de los periódicos" (EL PAÍS, 30 junio de 2011). Y eso incluye los viejos periódicos y búsquedas en pasados próximos como los de Almudena Grandes o Ignacio Martínez de Pisón. O en los más recientes, como Manuel Vicent, que prepara una novela sobre el Rey a partir del ralentizado retrato de Antonio López (Alfaguara). O la mexicana Guadalupe Nettel que en un solo instante ancla la ambiciosa nave que había echado a volar, Después del invierno (Anagrama), en el atentado de la maratón de Boston. En su caso es un momento solo, casi un suspiro, pero el artefacto toma tierra y ayuda al lector a regresar. El horror siempre pudo ser mayor.

Toda buena novela quiere sonar a verdad Juan Cerezo, editor de Tusquets

"Lo cierto es que ahora estamos bombardeados por más información que nunca. ¿Da la novela respuesta a esto? Puede ser, no lo sé", concluye Cercas. "Los periódicos y la televisión han superado a la novela, hay una crónica novelística detrás del sumario de Bárcenas o del ingreso de Pantoja en la cárcel, y al consumidor de noticias le gusta, lo devora, y piensa para qué voy a leer una novela si los periódicos ya me divierten", sostiene Pardo.

El debate sobre ficción y no ficción dura tanto como la literatura y quizá, como dijo Günter Grass: "Este asunto es un sinsentido. Tal vez les resulte útil a los libreros para clasificar los libros por género. Siempre he imaginado una suerte de comité de libreros reuniéndose para decidir cuáles deben ser ficción y cuáles no. ¡Diría que lo que hacen los libreros es ficción!".

Quién sabe. Tal vez todo esto, incluida la anunciada muerte de la novela, también es ficción. Y la única verdad sea, en palabras de Cercas, que: "Si la novela está muerta —cosa que se dice casi desde que está viva—, la culpa es nuestra por no aprovechar todas las posibilidades que abrió Cervantes, que nos dio un género en el que cabe todo. Esa fue su genialidad".