La artista y su doble

El MOMA de Nueva York dedica una muestra deslumbrante a la brasileña Lygia Clark

Lygia Clark en su estudio en Río de Janeiro en los años cincuenta
Lygia Clark en su estudio en Río de Janeiro en los años cincuentaAssociação Cultural O Mundo de Lygia Clark

Quizá sea cierto que hay al menos dos recorridos para cada exposición: el que comienza por el supuesto inicio, el recorrido ideal, y el que uno decide asumir desde la última sala, ese espacio donde debería terminar la muestra. A veces, si se toma la iniciativa de empezar por el final, los modos de leer se trastocan, y otras, sencillamente, se desentraña el desenlace antes de tiempo porque la coherencia del relato es innegable de principio a fin. Ocurre con la extraordinaria muestra de la artista brasileña conocida por sus filiaciones neoconcretas, Lygia Clark, inaugurada en el MOMA neoyorquino, Lygia Clark: el abandono del arte. 1948-1988, en cuyo último espacio se pueden ver algunas de las piezas para usar, las que implican al espectador en una propuesta en su origen con mucho de terapéutico, y que la artista empieza a desarrollar a mediados de los años sesenta del siglo XX. Se trata a veces de fórmulas tan sencillas como la obra Caminando, ir cortando con una tijera un papel en forma de camino de cuento; una muñequera con la cual dos personas pueden jugar a mover las manos unidas por el artefacto; máscaras de tela que hacen percibir la realidad de forma inusitada, o una bolsa de plástico transparente llena de aire y una piedra que se mueve entre la estructura como si de un elemento ligero se tratara.

Unas horas al día, los mediadores del museo animan al visitante a entrar en el juego que propone Clark y, con cierta timidez, todo hay que decirlo, se aproximan a las propuestas sensoriales —probarse la máscara de fieltro, jugar con la bolsa, ponerse las gafas…—. A un lado, sentados en una mesa alta con taburetes, los más concienzudos siguen recortando los papeles que se van acumulando en el suelo como restos de una performance o de una obra de arte relacional, que en el fondo es lo que propone Clark.

En todo caso, por parte del público hay casi cierto recelo a usar las obras, se decía, a interactuar con unos elementos que tal vez parecen extraños en este museo de arte contemporáneo tan clásico y tan solvente, sin duda el mejor del mundo en cuanto a su colección de las vanguardias, y que en los últimos años está apostando de forma clara por el arte producido en América Latina. No sólo ha creado un puesto específico de conservador de América Latina y ocupado por Luis Enrique Pérez Oramas, junto con Connie Butler, el comisario de esta exposición, sino que ha optado por un programa que dedica al menos una muestra importante al año a esta área geográfica. No sólo. También las compras de América Latina han aumentado notablemente, en parte gracias al impulso del director de la institución, Glenn Lowry, si bien habría que ser precisos y recordar cómo desde su fundación el MOMA ha tenido un claro interés —y una colección— de arte producido en América Latina y que ahora aflora en las salas, entre los más visitados. Ocurre con el famoso Broadway Boogie-Woogie, de Mondrian, donde aparece una pieza de su propietaria primera y la persona que lo donó al museo, la artista brasileña ligada a formas surrealizante Maria Martins. Y ocurre con la delicadísima sala de obras abstractas realizadas por latinoamericanos entre 1951 y 1980, una selección de líneas y anudamientos con trabajos de Lidy Prati, Gego, Lygia Pape, Hélio Oiticica o Alejandro Otero.

Planos em superfície modulada no. 2, versão 01 (c.1957).
Planos em superfície modulada no. 2, versão 01 (c.1957).Associação Cultural O Mundo de Lygia Clark

En esta ocasión la apuesta por una gran retrospectiva de Clark es innegable… Y apabullante. La calidad y abundancia de las piezas deslumbran, un auténtico esfuerzo por reunir todo lo que debe estar en una gran retrospectiva donde la coherencia del trabajo de la artista es conmovedora, haciendo patente a cada instante una inteligencia luminosa y un compromiso sólido con la creación. El inicio, en ese recorrido ideal del cual se hablaba, muestra ciertas obras figurativas; entre otras, sus famosas escaleras de los últimos cuarenta que se van modulando hacia ciertas composiciones abstractizantes del año 1952. Aquí se conforma la esencia de una de las dos partes que, además de la obra relacional, conforman la muestra del MOMA: la abstracción de los cincuenta. La tercera termina por ser el punto de partida y encuentro de las dos Lygia Clark: la abstracta y la relacional. Me refiero a su obra neoconcreta protagonizada por los Bichos, esculturas que retan el pensamiento dual occidental en una serie de seres vivos constituidos por partes geometrizantes. Están casi todos y expuestos encima de un gran pedestal, sin la protección del cristal de una vitrina, dejando al espectador la posibilidad de ver de cerca esa fabulosa enciclopedia borgeana de animales inesperados.

No muy lejos aparecen los trabajos preparatorios en papel —a partir de lo cual se evidencian las relaciones con la pintura de los Planos de superficies moduladas de 1958— o ciertos prototipos de esos Bichos que permiten, una vez más, que los espectadores experimenten el placer de tocar. En una sensación extraña y emocionante, casi como hallarse frente a la estrategia de Giacometti y sus reiteraciones: volver a empezar una vez tras otra para alcanzar la esencia, abocada sin embargo a tangibilizarse sólo en una reducción martilleante que a menudo causa cierto malestar, comenta el artista suizo. El montaje, brillante, jugando con la abundancia de piezas de un modo certero, enfatizando piezas raras como las maquetas, las cajas de cerillas, los trabajos preparatorios; jugando sobre todo a correr tras la línea de Clark que lo llena todo, somete al espectador a una asombrosa tensión dramática, la de un espacio a ratos muy abierto que permite hacer los recorridos mentales también.

Tal vez por esa consciencia de la inutilidad del esfuerzo para hallar la respuesta última, la que Clark cuenta en su carta de amor a Mondrian —ya muerto—, y no sólo por la experimentación de los sesenta entre ciertos sectores brasileños, como prueba el uso del lenguaje de la escritora Clarice Lispector, entre 1966 y 1988 Clark abandona el arte como lo conoce hasta entonces. Pone en marcha las comentadas propuestas “terapéuticas” que acaban por tener más de relacional, otro signo de cómo Clark se adelantaba a los tiempos, y subvierte la propia esencia de un museo con cuadros tan emblemáticos como Las señoritas o La danza —de ahí la timidez de los espectadores en la última sala—. Nunca como en esta muestra, a pesar de las propuestas de uso en la celebrada en el MACBA en 1997, se ha podido reconocer esa línea que recorre obsesiva las formas de Clark de principio a fin, cambiando sólo los medios de buscar, nunca la búsqueda a la cual aspira.

Lygia Clark: el abandono del arte. 1948-1988. Museum of Modern Art (MOMA). Nueva York. Hasta el 24 de agosto.

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