Retorn al cel·luloide

L’imponent i tètric edifici del que va ser l’Hospital del Tòrax a Terrassa —reconvertit, en part, en platós de gravació, on s’han rodat pel·lícules com REC 2, de Jaume Balagueró i Paco Plaza, o Los últimos días, d’Àlex i David Pastor— marca l’entrada del Parc Audiovisual de Terrassa. Mig tapiat, l’antic hospital va ser el germen d’aquest parc el 2005, al qual s’han sumat altres edificacions, també destinades a platós de rodatge. L’última peça que s’ha incorporat al complex audiovisual, a la tardor passada, ha estat el Centre de Conservació i Restauració (2CR), l’altra pota de la Filmoteca de Catalunya. Així com les sales d’exhibició del Raval es troben en un edifici d’autor, de l’arquitecte José Luis Mateo, el 2CR, en canvi, és una construcció plenament funcional en què, possiblement, la part més important és la que està sota terra: diferents nivells de cambres frigorífiques —18 en total— per conservar els milers de llaunes —actualment una mica més de 170.000— que contenen pel·lícules i negatius originals d’imatge i so. Es podria dir que és la memòria del cinema. I per no córrer el risc que es perdin, el centre ha restaurat en suport analògic —la pel·lícula fotogràfica— les que es consideren d’especial valor històric.

Si en l’època de Franco van decidir situar l’Hospital del Tòrax en aquest punt, va ser per les especials condicions climàtiques d’aquesta zona, a cavall entre Terrassa i Matadepera: un microclima sec que, se suposava, afavoria els malalts amb problemes respiratoris. Exactament les mateixes condicions que buscaven els responsables de la Filmoteca de Catalunya quan es va decidir traslladar el material fins llavors emmagatzemat als soterranis de l’edifici de La Campana, a la vora de la Gran Via de Barcelona.

La col·lecció de la

L’enclotada on es va situar el 2CR sol tenir una humitat baixa, de valors entre el 40% i el 50%, molt per sota de l’habitual 90% de Barcelona. “La humitat és el principal enemic per a la conservació del material cinematogràfic”, explica Esteve Riambau, director de la Filmoteca. A l’alta humitat de Barcelona s’atribueix la destrucció de bona part del material cinematogràfic. Probablement no ha estat l’única causa, perquè en el trànsit dels anys trenta als quaranta —i també el pas del cinema mut al sonor— el 90% de la producció mundial es va destruir. No només per l’efecte de les guerres, sinó també perquè part del material, que contenia plata, es reciclava.

La col·lecció fílmica de la Filmoteca va néixer el 1981 amb 350 títols del productor i cineasta català Ignasi F. Iquino. Van ser traspassats per la Filmoteca Nacional juntament amb les competències a la recentment creada Filmoteca de Catalunya. Des de llavors, la col·lecció no ha parat de créixer i ara en té més de 28.000. A partir de 1992, es va impulsar la recerca, compra i recuperació del cinema català. Va ser la manera de localitzar pel·lícules catalanes de l’època republicana que havien estat ocultes durant el franquisme. L’aportació de col·leccions particulars, com ara la d’un ciutadà anònim que va cedir 350 títols dels orígens del cinema universal entre els anys 1896 i 1909, ha estat precisament una de les fonts d’obtenció dels arxius cinematogràfics de la Col·lecció de Cinema Català. Aquesta inclou els fons de Laya Films, un recull que va tenir el seu origen el 1936 quan la Generalitat Republicana va crear el Comissariat de Propaganda. Laya Films es va dedicar a la producció i distribució de pel·lícules amb el nom de Catalonia Films. D’aquesta època són un centenar de noticiaris i documentals que només han arribat fragmentats i que actualment formen part dels fons del centre de recuperació de la Filmoteca. Són alguns d’aquests materials i els de la col·lecció Cinema dels Orígens —que inclou 400 títols de les cases Lumière, Pathé, Gaumont, Star, entre d’altres— els que estan passant pel “laboratori” del 2CR per ser restaurats. L’objectiu final és que siguin material de consulta de la Filmoteca.

Es tracta d’un procés lent: fotograma per fotograma, començant per la revisió de tots els rotllos de pel·lícula, dels quals s’ha d’eliminar la junta —un petit adhesiu— que s’utilitzava en el muntatge de les pel·lícules per evitar els trencaments en el procés de projecció. Aquest treball el fa una restauradora procedent dels laboratoris Cinematiraje Riera, els fons dels quals, de més de 50.000 llaunes —negatius originals de cinema, especialment català, des dels anys 1960 a 1990—, es van incorporar definitivament a la col·lecció de la Filmoteca el 2008 després d’un llarg procés judicial. Amb una ganiveta —a més de precisió i paciència— Josefa Fernández treu una per una la cua de les unions de la pel·lícula Passatger clandestí d’Agustí Villaronga. “El que és curiós és que estic traient els empalmaments que jo mateixa vaig posar al seu dia en molts llargmetratges”, recorda amb ironia.

En una de les sales del centre, un gran escàner llegeix durant hores i hores la informació que contenen els milers de fotogrames d’un documental del tramvia del carrer Salmerón —avui Gran de Gràcia— de 1908. “El tractament i restauració té més possibilitats amb les tècniques digitals que amb els processos fotoquímics”, explica Mariona Bruzzo, responsable del centre 2CR.

Quan s’acaba el procés de restauració, la pel·lícula es conserva en format digital, però també se’n fa una còpia en rotllo fotogràfic de 35 mil·límetres de polièster que s’introdueix a les neveres del centre. Naturalment aquest procés no es fa amb tot el material. “Les prioritats de recuperació són les que estan en pitjors condicions i les que són representatives del cinema català, d’autors bàsics o de referència, com ara Jacinto Esteva, del qual s’ha recuperat tota la filmografia. I també fets històrics, com per exemple la proclamació de la República Catalana”, argumenta Riambau. Una dada curiosa: d’aquest moment històric d’abril de 1931 han arribat set enregistraments diferents. “Algunes en formats de fotografia familiar, una altra d’un documental d’una delegació francesa, i altres de productors de l’època que eren a la plaça de Sant Jaume en aquell moment”, relata Riambau.

Per ara s’han restaurat uns 300 títols, alguns dels quals s’han conservat en format analògic i altres en digital. Per exemple, Vida en sombras —una pel·lícula del cineasta català Llorenç Llobet-Gràcia censurada pel règim franquista—, s’ha conservat en format digital i en analògic. Altres col·leccions que estaven en múltiples formats de pel·lícula —8 o 16 mil·límetres, per exemple—, com ara les de Bigas Lluna o Antoni Padrós, s’han emmagatzemat en format digital: “Té més sentit, perquè són col·leccions que poden anar d’un costat a un altre, per a mostres o cicles”, puntualitza Bruzzo.

Ara com ara, la seguretat en la conservació del patrimoni cinematogràfic la dóna el format analògic —la pel·lícula de 35 mil·límetres— i no el digital. Així de clar s’expressa el director de la Filmoteca: “No se sap, no hi ha cap garantia que d’aquí deu anys es pugui visualitzar el format digital, perquè tecnològicament els suports no són estables i, a més, tampoc no són transparents per raons de seguretat contra la pirateria”. “Per visionar una pel·lícula analògica tenim la seguretat de poder-ho fer, perquè tenim els projectors de tota la vida, que segueixen funcionant”, argumenta Mariona Bruzzo, la conservadora del centre de Terrassa. Una pel·lícula ben emmagatzemada —en cambres frigorífiques que asseguren l’estabilitat— pot durar 300 anys.

Un cel·luloide conservat

“Una cosa és la producció cinematogràfica —que ara pràcticament és 100% digital— i l’exhibició a les sales, però una altra, molt diferent, és la conservació”, subratlla Rimbau. El criteri de la seguretat de l’analògic davant del digital per a la conservació és compartit per altres filmoteques d’Europa. De fet, aquest va ser un dels temes estrella del congrés mundial de filmoteques que va tenir lloc a Barcelona l’any passat. “En una de les sessions es va comentar un fet que resumeix la seguretat d’un format davant d’un altre: van trobar sepultades en el fons d’un riu a Alemanya unes llaunes que contenien pel·lícules cinematogràfiques antigues. Estaven tancades hermèticament i es van poder visionar. Pensar una cosa així amb el suport digital és ara com ara impossible”, afirma el director de la Filmoteca.

Els dos sistemes estan convivint, tal com es pot veure a la sala de recepció de material del centre de Terrassa. S’hi reben en dipòsit legal les còpies de totes les pel·lícules i material cinematogràfic de produccions realitzades a Catalunya. Les llaunes —solen ser quatre o cinc per pel·lícula— arriben juntament amb el Digital Cinema Package (DCP), que és el sistema d’emmagatzematge digital d’imatge i so cinematogràfic. El DCP és molt més petit que el lot de llaunes, és clar, i per tant, el sistema d’emmagatzematge requereix molt més espai en l’analògic que en el digital, cosa que no vol dir que sigui més car. Més aviat al contrari: “El cost de conservació de l’analògic és el de muntatge de les cambres frigorífiques i els sistemes de seguretat antiincendis. Els projectors per visionar les pel·lícules ja els tenim a totes les filmoteques”, explica Riambau.

“En canvi, les unitats per poder processar i emmagatzemar la memòria dels DCP són sistemes molt més cars i en evolució constant. No es tracta només d’un aparell físic, com són els projectors. És molt més complex, almenys en aquest moment”, diu la conservadora del 2CR.

La qüestió de fons és que el format digital no està implementat, a diferència de l’analògic. Una pel·lícula de 35 mil·límetres es pot visionar amb un projector, no hi ha llenguatges diferents, com pot passar amb els formats digitals. Al centre de Terrassa, com en altres filmoteques, saben que arribarà un moment en què el DCP serà l’únic format, perquè les productores deixaran d’utilitzar l’analògic, “encara que no en tots els països se segueix la mateixa política, perquè als Estats Units les grans majors tenen els dos suports. El digital per comercialitzar-lo i l’analògic per conservar-lo”, expliquen.

La Federació Internacional d’Arxius Fílmics (FIAF), que agrupa filmoteques de tot el món, insta a buscar una estandardització en la conservació dels continguts digitals. Un estudi del 2012 que forma part de l’Agenda Digital de la Unió Europea adverteix que, mentre que la producció cinematogràfica i els cinemes són ja digitals, la conservació del patrimoni es troba en “una cruïlla entre la memòria i l’oblit”. I com a conclusió sosté: “Cada dia de retard en la implementació d’un sistema de preservació a llarg termini suposa la potencial pèrdua de 1.200 futurs films”.