Catorze fotògrafs es despullen a l’exposició ‘Love Songs’ de la Maison Européenne de la Photographie

Catorze fotògrafs exposen la intimitat al públic i en públic, amb certes obres sobre nuesa, sexe i droga, que poden xocar amb la sensibilitat dels visitants, sobretot dels més joves. L’entrada és un llindar. Es pot veure a la Maison Européenne de la Photographie, situada entre el pont Marie i la plaça de Saint Paul de París, fins al 21 d’agost.

Cara A. 1950-2000

René Grobli (Zuric, 1927, viu a Zuric). L’ull de l’amor, 1952. Blanc i negre. Ell en penombra mirant-la a ella, que el mira a ell, i fuma—ell en primer pla mira un tros de llit girant el cap en sentit contrari de la marxa—la mà d’ella a l’extrem dels llençols blancs amb l’anell de casats—ella, llavis pintats, posant-se rímel davant d’un mirall, on surt ell amb la càmera—ella fumant en una taula d’un cafè parisenc: primera i única irrupció de l’espai públic—ella, tors i pits nus, estenent roba interior a l’habitació d’hotel davant la llum de la finestra—llit esbullat—ella nua dormint d’esquenes, cames tapades amb el llençol—clatell d’ella, amb la camisa escorrent-se. Ella és Rita Dürmüller, durant el viatge de noces de tots dos a París. Ell pensa la sèrie com un regal per a ella, i dos anys després, junts, decideixen de fer-ne un llibre. “Vaig fotografiar seguint l’instint. Per mi, aquestes fotografies mostraven només la meva admiració per ella. Era el que la gent imaginava entre línies, el que va crear el problema”.

Emmet Gowin (Danville, Virgínia, Estats Units, 1941, viu a Newtown, Pensilvània). Edith, 1967-2012. Blanc i negre. Els retrats d’Edith Morris “expressen el que sento en relació al món”, “són un mitjà de retenir, intensament, un moment de comunicació entre un ésser i un altre”. Ella posa per a la càmera, es mostra, en un bosc, ajupida amb les cames separades, nua en una cadira fregant-se el sexe amb un drap i un plat a terra, obrint-se del tot la bata de nit enmig d’un vol de papallones a la llum d’un focus, amb el sexe a la vista. —ell la sorprèn amb el fill de mesos contra el pit o en un menjador inundat de papers estripats un dia de Nadal. “Fotografiar-la continua sent el fil conductor i l’experiència redemptora de la meva vida”. Molts anys després d’aquestes fotografies, diuen rient que les fotografies més personals no les han ensenyades, i expliquen l’aprensió de Gowin de mostrar aquesta sèrie al seu pare, i que ell respongués, després d’uns minuts de silenci per refer-se’n, “well, when you take the two Testaments, it covers everything” (bé, quan agafes els dos testimonis, ho cobreixen tot).

Nobuyoshi Araki (Tokio, 1940, viu a Tokio). Viatge sentimental, 1971. Viatge d’hivern, 1989-1990. Blanc i negre. Ella i ell vestits de nuvis, en un interior, ell amb ulleres fosques—ella, cabell curt, en un seient de tren—un bloc de pedra o de ciment amb flors silvestres entre l’herba, la imatge suggereix, sense indicis, una tomba. —Fotos d’ella nua entre matalassos, impressió de moviment, expressió de paroxisme del plaer a la cara d’ella, visible, la foto es talla aquí. —El cabell de Yoko creix, els esposos ballen agafats al costat d’una dona amb samarreta de tigre que canta a cor què vols amb un micròfon a la mà, escena domèstica. Retrat de les pròpies cames, amb el gat a sobre, Yoko asseguda al peu del sofà—l’exterior solitari de la casa, nit i dia, el gat cada cop més present, l’animal sol per la barana, estacions de tren, la pròpia ombra, estreta de mans en presència d’una sonda: el braç d’ella surt de sota uns llençols d’hospital. Araki dirà després que va ser l’última, presa pel seu germà, amb l’angle dictat. —Yoko soterrada de flors en un taüt preparat per cinc mans, unes portes que suggereixen un forn crematori i una estela amb caràcters japonesos.—Dos llits, amb els llençols oberts i el gat a sobre, sol. Fotos finals: el gat mirant el fred per la finestra, i jugant acrobàticament amb la neu. Ella és Aoki Yoko, i el gat, Chiro. Araki, mirant-les anys després, veu la mort latent en aquell viatge de noces. Ella en posició fetal sobre una embarcació de fusta travessant un riu. Caront devia dur el governall de la barca de noces, igual que les flors d’Araki són l’úter on voldria fer entrar els ulls i les que cobreixen el seu cos de morta. “Jo fotografio dones nues fins i tot quan no estan nues”, i morts fins i tot quan no n’hi ha.

Hervé Guibert (Saint-Cloud 1955-Clamart 1991). Blanc i negre. “En l’escriptura no tinc fre, ni escrúpols, perquè pràcticament només jo hi estic en joc, mentre que en la fotografia hi ha el cos dels altres, dels pares, dels amics, i sempre tinc una petita aprensió: ¿no els dec estar traint? Només faig una cosa: donar testimoni del meu amor.” Santa Caterina: T., jove, omnipresent a les obres escrites de Guibert, en un mirall que el reflecteix fent carotes; T. nu a la banyera amb els ulls embenats, el sabó fa de vel molt poc opac—“L’amic”: un pit nu d’home amb una mà plana, vertical, al damunt; Thierry, nu, ulls tancats, en una altra banyera d’aigua clara, la roba interior de Guibert i les seves dues cames a banda i banda de la banyera, només l’erecció de T. mira a càmera.—“Le fiancé”, I, II, III: T. nu sota un vel de tul blanc, de més a prop a més lluny.—Dos peluixos abraçats.—i, passatge obligat de l’amor, el clatell de T. amb un mocador, com retingut en la seva marxa per la cara femenina d’un quadre.

Alix Cléo Roubaud. (Mèxic, 1952-París, 1983). Obres, 1980-1981. Blanc i negre. “De la dona, de l’home que estimem, en tirem, en posseïm, o una, o una infinitat de fotos. És a dir, mai prou.” Ella en un llit encavalcada a ell. —El mateix llit, esbullat, sense ells.—Encara el mateix llit, ara ell fora la manta, nu, cames obertes. Ella de genolls, nua, li introdueix dos dits al perineu.—Tots dos dormint abraçats sota la manta, claror. —Tots dos nus, ella amb lligacames, el sexe d’ell frega la cuixa d’ella, miren a la finestra.—Mateixa escena, però en moviment, les boques i els ulls es busquen, ella més incorporada: el sexe d’ell és encara més visible, al centre de la imatge, gairebé cremat per la llum. —Un esmorzar al llit, vestits, ella el mira amb cara de son, i poca tendresa. — “Eminent victorià en un llit hollywoodià”: ell és Jacques Roubaud, matemàtic, i ella l’acompanya als hotels els dies de conferència.

Larry Clarck (Tulsa, Oklahoma, Estats Units, 1943, viu a NY). Tulsa, 1963-1971. Blanc i negre.Un nen de mesos amb els ulls molt directament a càmera estirat sobre un jove assegut, que no el mira.—Un noi estirat al llit clava una xeringa al braç de la noia, encavalcada, nua, calces negres i el cap fora dels límits de la foto. El braç que enfonsa la xeringa du un cor tatuat.—Interior, una noia vestida, recolzada a la paret, té a la boca de l’estèrnum el dit d’un home que l’apunta, i la mira, cara alterada d’ella.—Un noi assegut al llit amb una pistola apuntant enlaire al braç dret, i un rellotge al canell de l’esquerre. “No he estat mai un observador distant, la meva feina ha estat sempre autobiogràfica. Jo formava part d’aquella gent, era un dels seus.” “Vaig seguir les mateixes persones durant deu anys. Moltes van morir pel camí.” “Són les fotografies d’un supervivent”.

Cara B. 2000-2020

JH Engström & Margot Wallard (Karlstad, Suècia, 1969, i París, Fraança, 1978, viuen entre Montreuil i Smedsby). Foreign Affair, 2011. Color i blanc i negre, sobre fons de fotografies pròpies mida paret sencera. Fotografia d’un mirall, o se la veu a ella eixarrancada al llit de cara i aguantant la càmera, i ell, nu i d’esquenes, a sobre. —Una composició de vuit fotografies petites: tots dos nus, ell l’agafa a ella en sopols, en posicions impossibles, amb una ampolla i una copa de xampany, la càmera la deté necessàriament una tercera persona. “Estàvem enmig d’una passió imparable i cega, viatjant entre emocions urbanes i rurals, entre París i el Värmland. Conscients a la vegada de la feblesa i la força d’aquell estat d’ànim, vam decidir de fer Foreign Affair.”

Collier Schorr (NY, 1963. Viu a NY). Angel Z, 2020-2021. Blanc i negre.“Què veus quan et miro?” Angel Zinovieff. “Quan et veig mirant-me amb la càmera a la mà, no és el mateix que veig quan la càmera no hi és. És diferent, perquè amb la càmera hi ha una tercera presència, un testimoni. El testimoni es mou i es desplaça entre nosaltres tres, en qualsevol moment cadascú de nosaltres pot ser aquest testimoni, testimoni del que passa entre els altres dos. [...] Et veig moure’t a través de les diferents dimensions d’aquesta relació, sentir-te alliberada, sentir el pes de la seva història, la responsabilitat de ser qui té la càmera a la mà, aquest sentiment complex de culpa, i et veig fer el que t’agrada, ser qui vols ser, no és una situació estàtica, en part perquè et debats constantment amb la teva relació amb la càmera, amb el teu propi cos, els seus mals i els seus dolors, el preu a pagar per estar en aquesta relació. Et veig que em mira a través del prisma d’aquesta relació, a mi, aquesta persona que tu coneixes i t’estimes, amb qui tens una relació a la vegada plena d’amor i de patiment, aquesta persona que no vols ferir. I tu, tu ets el testimoni de la meva pròpia relació amb la càmera, de la manera amb què afronto el fet de ser vista, de ser un subjecte, de ser mirada, en aquell moment, a través tot el que hi ha d’incipient en aquest lloc de vulnerabilitat física i psíquica. El meu cos pateix, a vegades, els músculs se’m contrauen i se’m relaxen, m’amago o em deixo d’amagar, desitjosa d’obrir-me, disposada que tot el que hi ha dins meu sorgeixi i es projecti en la llum d’aquell moment, sabent que és el lloc on la vergonya, la bellesa i la monstruositat poden ser transfigurades.”

Sally Mann (Lexington, Virgínia, Estats Units, 1951. Viu a Lexington. Proud Flesh, 2003-2009. En un fons negre, poc nítid, resplendeixen els glutis i les cames d’ell, xuclades, poc fermes, i protagonistes. Tèrbol, un mirall al fons reflecteix el cos d’ell, fins una mica més amunt de la cintura. —Fons negre, ell nu estirat en posició fetal, del pit cap avall, amb una gran taca de llum blanca a la panxa, la marca de la goma dels mitjons als turmells i una part dels testicles visibles entre les cames, fràgils. Quan comencen junts aquesta sèrie, fa deu anys que a ell, Larry, li han diagnosticat una distròfia muscular, i més de cinquanta que es van conèixer. “Una llarga carícia”, d’una artista i amant que “mira alhora amb la passió de l’ull i del cor”, però un “cor ardent, on hi deu haver també una pinzellada del glaç”.

RongRong&inri (Zhangzhu, Xina, 1968, i Kanagawa, Japó, 1973. Viuen a Pequín, i Kyoto). Personal Letters, 2000. Blanc i negre, retolador vermell. Fons borrós per la boira, ell i ella estirats, mil·limètrics un sobre l’altre, a la cresta prima d’un turó. En vermell, a mà: to my love Inri. Yours RongRong. Ell, fotògraf xinès, i ella, artista japonesa, es coneixen el 1999 a Tòquio. Al llarg de l’any següent, geogràficament separats, comencen una correspondència fervent, constituïda per les fotografies que han fet junts en la seva primera col·laboració artística.. “Decidim de viure amb el «tercer ull» que hem creat tots dos” en retolador negre sota la fotografia de les dues mans entrellaçades obre l’intercanvi postal, d’on neix un autor nou: RongRong&inri, sense guions, ni espais.

Lin Zhipeng (aka nº223) (Guandong, Xina, 1979. Viu a Pequín.) Photographed Colours of Love, 2005-2021. Color. “Connexió llefiscosa”: dels ulls cap amunt, un cap rapat, una orella amb un ferro que la travessa, i una mà d’un altra persona que toca un raig de líquid seminal sobre la pell del crani —Un cel lila, una estesa de mar blau, una passarel·la de fustes blanca horitzontal, i en primer pla, dividint la fotografia verticalment en dos, el final d’un banyador slip i una cuixa d’home, amb dues esgarrinxades sagnants. “Per mi, l’amor i el sexe no són gens ni mica tabús. No sé si perseguiré els cossos nus amb la càmera de fotos tota la vida, però el que és ara continuo sent prou jove i tinc prou curiositat per aquest món i tot el que gravita al meu voltant”. L’entorn de Zhipeng, en la societat xinesa és com un rierol subterrani, fet de pell jove, però més que res, artista.

Leig Ledare (Seattle, Washington, Estats Units, 1976. Viu a NY). Double Bind, 2010. Blanc i negre i retalls de diaris i revistes. “Convèncer la meva ex-dona de marxar sola amb mi tres nits en un bungalou aïllat al nord de l’Estat de Nova York. Casats durant cinc anys, divorciats des d’en fa cinc. Ella accepta, però es torna a casar abans de marxar. M’escapo amb ella i la fotografio durant quatre dies. En resulten unes cinc centes imatges. Dormim en llits diferents. És l’estona més llarga que hem passat junts en cinc anys. Dos mesos més atrd, pagar perquè Meghan torni amb el seu nou marit al mateix bungalou. Tres nits més. Casualment, ell també és fotògraf. La fotografia durant quatre dies i em porta catorze carrets de pel·lícula sense revelar. Durant els deu dies següents, els revelo i en surten un miler de fotografies. En resulten dues sèries: les meves imatges de la meva ex-dona presentades sobre fons negre; les seves presentades sobre fons blanc. Això constitueix la primera estructura comparativa. Les dues sèries fotogràfiques es confronten després a una col·lecció a una col·lecció d’imatges retallades de la premsa i altres documents efímers. Això constitueix la segona estructura comparativa.” L.L. 2010.

Hideka Tonomura (Japó, 1979. Viu a Tokio). Mama Love, 2007. Blanc i negre. Ella sobre llençols blancs, estirada de costat, cos contra cos, i boca contra boca amb una silueta masculina completament negra, com una ombra. —Ella sola, de perfil sobre un coixí fins al pit, amb un vestit negre, sensació de moviment. “Les nostres vides estaven controlades. La meva mare no va tenir mai llibertat. La seva primera protesta contra el meu pare va ser la història d’amor. No em quedava més remei que fotografiar-ho, quan vaig saber que li feia el salt. Volia gravar-ho, a qualsevol preu. Volia ser-ne testimoni. És tot el que vaig sentir en aquell moment. Vaig sorprendre’m quan vaig veure com havien sortit les fotos. La meva mare mirava a càmera”. “Per primer cop a la vida, em vaig adonar que la meva mare m’estimava”.