Un retaule gòtic de Bartolomé Bermejo uneix Madrid i Barcelona

En les circumstàncies actuals de desacord entre Catalunya i la resta d’Espanya, és paradoxal que algú que va viure fa més de cinc segles, serveixi de pont d’unió entre Madrid i Barcelona. És el que li passa al cordovès Bartolomé de Cárdenas, el Bermejo, el millor pintor espanyol de finals del gòtic i començaments del Renaixement, que va treballar en ciutats com Daroca, València, Saragossa i Barcelona, on va crear obres de gran qualitat i destresa, com la seva Sant Miquel triomfant sobre el demoni, la primera que es va documentar, del 1468, la Pietat Desplà, l’última, del 1490, comparables a les de grans artistes flamencs com Hans Memling i Rogier Van der Weyden, dels quals sempre s’ha dit que el van influenciar.

L’artista ha estat recuperat i ha estat reivindicat en exposicions com la que es pot veure al Museu del Prado fins al 27 de gener, que després viatjarà al Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) de Barcelona, en el qual s’ha reunit la seva petita producció, menys de 30 obres objecte d’estudi d’un congrés celebrat a finals de novembre. En un dels informes s’assegura que dos dels retaules de Bermejo que es conserven al Prado i quatre del MNAC pertanyen al mateix retaule de Santo Domingo de Silos de l’església homònima de Daroca (Saragossa), malgrat que porten més de 100 anys separades.

Les paraules se les enduu el vent, segons el refranyer. Però si s’escriuen no. El 1474 Bermejo i el seu soci Juan de Bonilla van signar un contracte per pintar un retaule a l’església de Santo Domingo de Daroca que establia els colors que calia fer servir i les zones que calia daurar, l’organització de les escenes i que el conjunt s’havia d’acabar a finals del 1475 sota amenaça d’excomunió. Tres anys després, Bermejo només havia pintat la taula central amb la imatge del sant entronitzat i havia marxat a treballar a la ciutat de Saragossa, on aquest pintor, tan extraordinari com enigmàtic, havia rebut un encàrrec de la catedral. I Bermejo va ser excomunicat.

Però aquest cordovès tenia tanta qualitat i tanta fama que va dominar la tècnica de l’oli a Espanya abans que cap altre i millor, que els representants de la parròquia, malgrat el desvergonyiment i l’emprenyada que van agafar, van viatjar a finals del 1477 fins a la capital per signar un contracte nou que aixecava l’excomunió i obligava Bermejo a acabar la predel·la que havia deixat a mitges: dues imatges més del sant, un calvari i totes les mans i els rostres de les figures abans del maig del 1479. Però Bermejo va tornar a plantar-los i a deixar l’obra sense acabar, cosa que va haver de fer el seu soci Bernat Martí amb menys destresa que Bermejo.

Amb el pas del temps, com li ha passat a la gran majoria de retaules, aquesta obra va acabar disgregada, i les seves taules van caure a les mans de particulars o museus, que les han conservat de manera individualitzada. Al catàleg que el Prado ha editat amb motiu de l’exposició s’explica que només han arribat fins a nosaltres tres de les taules: la central, amb el sant entronitzat, de rostre hieràtic i solemne, que va ingressar el 1871 al Museu Arqueològic Nacional i després, el 1920, va passar al Prado; i dos compartiments laterals: un en què es representa al sant amb el rei Ferran I, propietat del Prado des del 1982, i l’altre, la mort del sant, que pertany a una col·lecció particular que l’exposa per primera vegada. En les dues últimes, segons Joan Molina, comissari de la mostra i professor de la Universitat de Girona, “Bermejo va intervenir més aviat poc, malgrat el contracte”.

No obstant això, al congrés celebrat recentment al mateix Prado, Mireia Mestre, responsable de l’Àrea de Restauració i Conservació Preventiva del MNAC, i Cèsar Favà, conservador del gòtic d’aquest museu, van defensar que n’hi ha més, de taules conservades d’aquest retaule. En concret, les quatre que posseeix el museu barceloní: dues que són propietat seva des del 1914 i dues que les va dipositar al gener del 2018 la Fundació Institut d’Art Hispànic, que també les va comprar el 1914.

Mestre, després de radiografiar les obres barcelonines ha comprovat com encaixen i que estaven unides de dues en dues (Descens de Crist als Llimbs-Entrada al Paradís i Resurrecció-Ascensió) per uns travessers en forma de creu per donar-li solidesa, com evidencien els forats dels claus que després es van tapar amb estuc. També, que les quatre taules es van reomplir abans de pintar. “És el mateix que passa amb la pintura central del Prado, que es va ampliar amb una taula per dalt i una altra per un dels seus costats. Una cosa que dona compte de les exigències que es van demanar a Bermejo quan va signar el segon contracte, ja que li van exigir que el retaule fos més gran”, explica l’especialista, que també ha analitzat el dibuix subjacent mitjançant reflectografia d’infrarojos, cosa que li permet dir que “el reompliment està pintat també per Bermejo, no és posterior”.

Una altra de les coincidències, que han comprovat Mestre i Favà, és la manera com es van unir els taulons de totes les peces, “amb unes espigues metàl·liques sense encaix, idèntiques”. A més, en dues de les obres de Barcelona, l’Entrada al Paradís i l’Ascensió, s’ha pogut veure un tall central que es va reparar amb uns elements metàl·lics entre les taules. Un tall que també va patir la taula de l’abraçada de Santo Domingo de Silos del Prado. “No sabem què va provocar aquests talls, però les tres taules les van reparar les mateixes mans exactament igual”. Finalment, les quatre de Barcelona i aquesta de Madrid les van serrar i embarnillar de la mateixa manera. “Un indici, només és un indici, dos, una coincidència, però tres és una prova, deia Agatha Christie. I aquí hi ha massa coincidències”, afirma l’especialista.