Òpera i memòria històrica

L’òpera és un espectacle complex; poc o molt, sempre és allò que Wagner entenia per Gesamtkunstwerk, val a dir, una “obra d’art total”. S’hi conciten, abans que altra cosa, la música, i al costat un argument literari, la qualitat d’una orquestra i d’unes veus, la intenció d’un director, tot sovint uns cors, una escenografia, un vestuari, una il·luminació i potser més coses. Tot plegat es reuneix en una enorme unitat que ha de ser sinèrgica; i, quan tot funciona, llavors és un dels grans espectacles que es poden oferir a un melòman.

Però el més habitual és que un o altre dels elements que hem esmentat no estigui a l’altura dels altres, i faci fracassar una funció operística. Naturalment, si el que falla són els cantants o l’orquestra, llavors és millor aixecar-se de la cadira i tornar a casa, perquè seria estrany que algú considerés que, total, si hi ha molta vestimenta, molta desfilada egípcia o molt de palau vienès del temps de Maria Teresa, llavors és igual que falli una altra cosa. (També ens podríem esplaiar sobre el fet que els llibrets d’òpera, que solen ser escombralls literaris, no molestin a gairebé ningú.)

El més freqüent, avui dia, és que falli l’escenografia, segons que recull en l’article adjunt Salvador Oliva. Això és el que falla més i pertot, llevat potser de teatres molt selectes d’òpera que han mantingut la guàrdia ben alta i no s’han deixat ensibornar per posades en escena tan espectaculars com absurdes, per anacròniques i no funcionals. Per quina raó —posem per cas— s’ha posat de moda els últims vint o trenta anys traslladar en el temps les posades en escena, fins al punt de fer que un Don Giovanni, de Mozart, es desenvolupi en un apartament de Nova York, o que qualsevol de les obres de la Tetralogia de Wagner s’esdevingui a l’Alemanya del III Reich? Quina volta i quina solta pot tenir que Les noces de Fígaro es traslladin als nostres dies històrics, quan la ius prima noctis —o “dret de cuixa”— dels senyors sobre els servents es va acabar d’abolir... justament al moment que Beaumarchais i Da Ponte van situar aquesta òpera, cap al final del segle XVIII?

La primera explicació que se’ns acut és que els públics han perdut el que podríem anomenar la “capacitat de distància hermenèutica”, o interpretativa, per manca de referents històrics: si un espectador no sap —per tornar a un dels nostres exemples— que la restauració de la mitologia medieval, com passa sovint a Wagner, estava feta per nacionalitzar el Segon Imperi dels anys de Bismarck sobre el relleu de l’Imperi d’Otó I, i, si en comptes de neomedievalisme, el que veu a l’escenari són soldats de la Wehrmacht o membres de les SS, llavors pensarà que Wagner era tan feixista com Hitler, cosa impròpia. El que és cert, en aquest assumpte, és que Hitler va fer, per segona vegada, la mateixa cosa que havia fet Wagner la primera: restaurar una mitologia medieval per donar més ales a la idea d’un Reich mil·lenari. En suma: ni situarà Wagner on cal, ni el Tercer Imperi en una circumstància molt posterior a Wagner: la manca de memòria —o, simplement, de saber històric— haurà enganyat dues vegades el mateix espectador. I la història s’haurà fet líquida, o vaporosa.

Com ja s’ha dit, aquests muntatges anacrònics s’han acabat imposant, i més que ho faran, perquè corren paral·lels amb aquestes dues coses: la ignorància general dels públics dels nostres dies —res a veure amb aquell temps en què anar a l’òpera comportava la lectura d’un llibre, o d’una època, o d’uns costums—, i l’enorme dificultat —mandra, de fet— de situar-se, davant un fet cultural, dins el complex de circumstàncies de tota mena a què obliga tot trasllat en el temps. Madame Bovary només s’entén gràcies a la invitació que assenyala el subtítol del llibre, Costums de província, i a la data de publicació del llibre, 1857; com Les flors del mal, de Baudelaire, fruits tots dos de la societat de Napoleó III. Només s’entenen les Noces de Fígaroquan se sap com va guanyar terreny, al segle XVIII, l’emancipació de la dona i les llibertats individuals, tot afermat arran de la revolució de 1789. El drama original es va estrenar el 1784; l’òpera de Da Ponte i Mozart és de 1786. Doncs, per acabar de reblar el nostre argument: amb una escenografia adequada al temps que cal, l’espectador hauria d’entendre les coses que ja hem dit més amunt, també l’enorme perspicàcia de Da Ponte per dur a un text operístic l’obra de Beaumarchais, i, encara, l’enorme capacitat de Mozart per retratar en la seva partitura la revolta insòlita, pels temps que corrien, de Fígaro, Susanna i els contadini davant les pretensions encara feudals del senyor comte. 

Però al públic, en general, tot això li resulta indiferent, pel que es veu. El desconeixement del relleu històric d’una òpera acaba quedant excusat gràcies a la força enlluernadora d’un espectacle.