Les veritats del Photoshop

En els inicis de l'art pop, els primers artistes i crítics britànics que intentaven explicar el moviment en què s'havien implicat utilitzaven un argument que avui ens sembla familiar: nosaltres —deien— som nadius d'una cultura nova respecte a la dels nostres antecessors, ens hem alimentat visualment d'unes imatges que, per primera vegada en la història, no són ni pretenen ser imatges preses del natural, sinó que s'han produït industrialment i amb finalitats comercials, les imatges de la cultura del consum de masses, del cinema, la televisió i la publicitat, que en la dècada del 1960 es van convertir en l'atmosfera iconogràfica dominant en les societats del capitalisme avançat. Com va escriure una vegada Gilles Deleuze, la imatge fotogràfica produïda així, a escala massiva, no tenia la pretensió de competir amb la pintura en la representació de la realitat, aspirava a alguna cosa més: volia "regnar sobre la vista", colonitzar-la del tot. I, sens dubte, ho ha aconseguit, encara que aquest imperi s'hagi tornat una mica ambigu, quan se celebren 25 anys del naixement de Photoshop, el programa informàtic que va posar el retoc fotogràfic a l'abast de tothom.

La fotografia s'ha guanyat històricament el prestigi documental a força d'humilitat: mentre que la pintura necessitava la mà magistral del subjecte i la interpretació de l'esperit artístic, ella es conformava a ser una simple reproducció mecànica del que és visible, i per això es presentava com una garantia d'objectivitat que permetia captar el que passava inadvertit a l'ull, i per això de seguida va tenir aplicacions tècniques i científiques. Però també en va tenir de propagandístiques i comercials, i gràcies a les quals hem après que aquest suposat prestigi s'ha de matisar. Igual que els nostres avantpassats van creure en algun moment que l'escriptura era una prova de fidelitat, fins que van entendre que tot el que s'escriu es pot falsificar, i que, segons la definició de signe que va encunyar Umberto Eco, l'escriptura es pot utilitzar per dir la veritat amb la mateixa facilitat que per mentir, nosaltres hem perdut la ingenuïtat de confondre simplement la fotografia amb la realitat, i hem comprovat l'eficàcia política i periodística que poden tenir, no només els fotomuntatges, sinó també la simple decisió d'un enfocament o l'elecció d'un pla a l'hora d'interpretar una determinada realitat en el sentit triat per l'observador.

Quan les imatges s'han tornat digitals s'ha augmentat un esglaó la seva artificiositat i, per tant, el grau de manipulabilitat, especialment quan no cal ni imprimir-les perquè tinguin efecte, i la pantalla de cristall líquid els proporciona una homogeneïtat que fa que els retocs siguin gairebé imperceptibles. Ja tenim algunes generacions que són nadiues de la cultura digital, i que per tant han crescut en una atmosfera tan "fotorealista" com la dels joves del 1960, però amb una diferència: la imatge fotogràfica segueix imperant sobre la mirada, no representa una realitat "natural", sinó un món convertit prèviament en imatge, en fotografia. Ara les imatges ja neixen manipulades, no es presenten al públic sense haver-les sotmès a un tractament previ, que abans només estava a l'abast dels grans laboratoris, dels caps d'Estat o dels estudis cinematogràfics, i al qual avui pot tenir accés gairebé qualsevol.

Les imatges ja no són tan sols sospitoses d'una possible manipulació. En l'actualitat estem segurs que han estat manipulades abans de distribuir-se, ja que la seva "confecció" forma part del procés de construcció de manera tan legítima com el clic de la presa fotogràfica, que no és altra cosa que una concessió mimètica als nostàlgics del món analògic. Els defensors a ultrança de les noves tecnologies suggereixen que ha desaparegut la necessitat de fotògrafs professionals (perquè ara tothom és fotògraf “professional”, és a dir, tot el món no només pot fer fotos, sinó també retocar-les o muntar-les al seu gust), que la fotografia ha perdut del tot la condició documental que tenia i ha passat a formar part de la categoria, al nostre segle tan àmplia, del simulacre, és a dir, d'aquella imatge que no té cap original extern, que originàriament és còpia i manipulació en un sentit no pejoratiu. D'aquesta manera, a més de ser fotògrafs professionals, tots seríem fotògrafs artístics, mescladors i productors d'imatges originals, per la qual cosa el mateix concepte original s'hauria enfonsat.

La tecnologia digital augmenta la nostra capacitat d'enganyar-nos a nosaltres mateixos mitjançant la manipulació

Però també en aquest cas hem de depurar les il·lusions que ens desperten els avenços tecnològics. La ingenuïtat de pensar que qualsevol fotografia és un document fidel de l'original que retrata no és més greu que la de pensar que qualsevol fotografia en si mateixa és una obra d'art original del retratista, i la democràcia estètica no consisteix exactament a posar a l'abast de tots els mortals el taller de Photoshop. La tecnologia digital augmenta la nostra capacitat d'enganyar-nos a nosaltres mateixos ja que creixen les nostres possibilitats de manipular imatges. Si aquesta mateixa idea té sentit ha de ser perquè hi ha algun subjecte per manipular i, per tant, alguna cosa que no és manipulació en si mateixa. Encara que siguem nadius d'un món convertit prèviament en fotografia pels mitjans de comunicació, si algú té interès a manipular les notícies o a retocar les imatges és perquè aquests mitjans tenen encara —per més abonyegats que estiguin— un caràcter persuasiu, i només el poden tenir si pensem que comuniquen alguna cosa que no és simplement una imatge prefabricada, que la imatge és reflex d'alguna cosa i no més aviat de res. Ahir ens preocupava que les imatges poguessin enganyar-nos. Avui ens inquieta que, malgrat tot, també conserven la capacitat de dir, de vegades, la veritat.

José Luis Pardo, filòsof, va guanyar el Premi Nacional d'Assaig amb La regla del juego (Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, 2004). És autor de Nunca fue tan hermosa la basura i Esto no es música: introducción al malestar en la cultura de masas.