Tres mundos en un cajón

Al borde de la medianoche la fiesta estaba en su apogeo. En Barranco, el distrito bohemio de Lima, una acogedora temperatura de finales de marzo de 1980 envolvía a un grupo de jóvenes amigos, artistas, gente de cine, periodistas y un par de músicos -un saxo y un bajo eléctrico- que improvisaban alegremente, sin mayor pretensión. Sonó el timbre y al abrir la puerta nos encontramos cara a cara con Paco de Lucía y Jorge Pardo. Acababan de tocar en el teatro Municipal. Una de las invitadas a la fiesta les había dejado, con pocas ilusiones, un papel con la dirección por debajo de la puerta del camerino. Y ahí estaban, algo tímidos, pero dispuestos a unirse a la juerga. Paco encontró de inmediato su lugar en el pequeño jardín, bajo una pérgola cubierta por una parra, rodeado de amistosos requerimientos. "No voy a tocar, y si insisten me tendré que marchar", advirtió desde el principio con tanta firmeza como buen talante. "Por supuesto, maestro, no queremos molestarlo. Usted póngase cómodo y disfrute", le dijeron.

"Definitivamente, hay un 'boom' del cajón en todo el mundo"

"Al verlo pensé que era la percusión perfecta para el flamenco"

"Al año de traerlo ya había cajones por todos los lados"

"Puede ser negativo si no distingues el taconeo del bailaor"

"Ahora puede más el virtuosismo que la sencillez"

En ese instante se instaló en el interior de todos los presentes el reto de hacerle cambiar de opinión y que terminara por coger la guitarra. Jorge Pardo, por el contrario, se unió de inmediato a los otros músicos, tomó prestado el saxo y el ambiente subió de temperatura. El problema era que en aquella casa no había una guitarra en condiciones. A espaldas del maestro, que se relajaba y a quien no le faltaban todo tipo de atenciones, se fue fraguando el plan de crear una situación propicia para que él mismo quisiera regalarnos con algún tema salido de sus prodigiosas manos. Como el ánimo musical de Jorge Pardo encendía a los presentes, alguien propuso ir en busca de más instrumentos. Y más músicos. Juan Cuadros Barr, que vivía al borde mismo del acantilado sobre el océano Pacífico, decidió que lo mejor era trasladarnos a su casa, donde "había un piano", dijo sin mencionar la guitarra. En el camino -unos diez minutos andando- despertaron con apremiantes voces en sus casas, que pillaban de paso, a una entonces casi desconocida cantante, Susana Baca; a otro cantautor, Andrés Soto, y al cajoneador Eusebio Sirio, Pititi.

"Era tarde, pero como éramos vecinos, Juan solo tenía que salir a su jardín y llamarnos. Me dijeron que estaba Paco de Lucía y que tenía que venir. Me divertí mucho esa larguísima noche", recuerda la hoy ganadora de un Grammy y actual ministra de Cultura de Perú. Cantó Susana, cantó Andrés Soto, y Pititi terminó "tocando el cajón como un dios", recuerda la cantante. Semejante ambiente consiguió lo que todos esperábamos y al amanecer, con el lejano rumor del mar que despertaba, Paco cogió la guitarra y tocó con alma y delicadeza.

Ahí supimos que unas horas antes, en casa del embajador de España, Juan Ignacio Tena, también en Barranco y a escasos trescientos metros de la fiesta inicial, Paco de Lucía había empezado a gestar una idea. La lujosa comida en su honor había contado con la compositora y cantante criolla Chabuca Granda, acompañada por una formación en la que destacaba otro histórico cajoneador, Carlos Caitro Soto. "Fue la primera vez que vi el cajón", rememora el guitarrista en una conversación que mantuvimos muchos años después. "Caitro Soto era por entonces un negro grande, fuerte. Luego lo volví a ver ya enfermo, más disminuido. Cuando le vi tocar el cajón me llamó la atención. Pensé que era la percusión perfecta para el flamenco. Nosotros habíamos usado siempre las palmas y no hay quien aguante dos horas haciendo palmas. Y el cajón era como los pies de un bailaor porque está el sonido de la planta y el del tacón; el agudo es el tacón y la planta es la parte grave. Yo lo del cajón lo vi perfecto. Tanto que de inmediato cogí la guitarra y me puse a tocar con él".

La experiencia fue decisiva. "Le dije: Caitro, ¿cuánto quieres por tu cajón? Y me dijo: 'Lo he hecho yo, pero no sé, dame 12.000 pesetas'. Es lo que recuerdo, al cambio. Le di las 12.000 pesetas y le dije a Rubem Dantas, que estaba ahí: Vas a tocar el cajón, pero me tienes que pagar las 12.000 pesetas. Nunca me las pagó. Pero aprendió a tocar el cajón peruano a su manera, lo adaptó al flamenco", recuerda con humor De Lucía. "Por entonces habíamos empezado a usar bongós, congas, pero no terminaba de sonar bien con el flamenco, que es una música que tiene un ritmo muy nervioso, con mucha fuerza. No es un ritmo relajado, y el cajón fue ideal. Nos lo trajimos a España y recuerdo que al año de tocar con él en el grupo ya había cajones por todos los lados. Ahora pienso que si yo hubiese patentado el cajón flamenco habría ganado más dinero que en dos vidas tocando la guitarra".

Rubem Dantas es brasileño. Se había unido al grupo que acompañaba de gira a Paco de Lucía un año antes. Como percusionista ya se había fijado en ese instrumento inseparable del folclor peruano. "La primera vez que vi el cajón fue en Lima, en el hotel Crillón. Y luego en la casa del embajador español, donde tocó Caitro con toda aquella pureza impresionante". Rubem prefiere contarle esa experiencia al fotógrafo cordobés y amigo suyo Maciej Dekert, que lleva varios años fotografiando todo lo que rodea a este instrumento musical y sus intérpretes en España y Perú. Dantas desconfía de los periodistas. "Yo ya tenía ganas de tocar aquello. Cuando empecé me llevó directamente a mi infancia. Fue lo primero que me dije a mí mismo cuando lo vi: que yo había inventado eso. Porque yo de niño tocaba sobre una mesa. El mismo sonido. Me impresionó su estructura y lo raro que era que no lo hubiera conocido antes. No era una caja, era... yo mismo".

Unos meses después, en 1981, se grabaron dos discos decisivos en la historia del flamenco. Solo quiero caminar, de Paco de Lucía, y Como el agua, de Camarón de la Isla. Ambos con Rubem Dantas tocando el cajón por primera vez en la historia de esa música. "Por esa época yo me había ido a París, estaba tocando allí con mucha gente: Eddy Louiss, Christian Escoudé... Un día estaba hablando con Camarón por teléfono y me dijo: '¡Que vente pacá, que esos gitanos de allí no saben tocar flamenco'. Los gitanos de Francia no saben, son gachó", dice riendo. "Y yo me vine a España para hacer Como el agua".

A Camarón le enganchó de inmediato el sonido del cajón. "Se espantó de gusto", dice Rubem Dantas. "Le encantó a todo el mundo porque era un sonido impresionante". La grabación trajo a los técnicos de cabeza. "No conocían el instrumento y hacían el sonido para un piano, una guitarra, una batería... Todos los técnicos daban su opinión y te podían marear. Hacía años que no pasaba eso. Que un instrumento de América llegara para formar parte de una música hecha en Europa. Antes siempre había ido de aquí para allá".

¿Esta especie de tambor llegó de África o se creó en América? El libro El cajón afroperuano, de Rafael Santa Cruz, reúne todo tipo de fuentes para la reconstrucción de esta historia. Los esclavos arrancados de África llegaron a América hacinados en barcos, sin ninguna pertenencia. Se suele decir que el hombre negro puede convertir cualquier objeto en un instrumento musical improvisado. Una botella o botijo, unos trozos de madera, unas cucharas, ollas, sartenes, calabazas, latas, sillas, mesas, todo puede producir un sonido que ellos son capaces de utilizar. En especial cuando no tienen otros. Eso se produjo en prácticamente todos los países donde llegaron como esclavos. Las ruidosas fiestas que organizaban apenas tenían unos momentos de descanso -también cantaban durante sus labores, si se les permitía-, no solían gustar a sus amos y menos aún a las autoridades religiosas. En esas fiestas se las ingeniaron para construir tambores de membrana que tocaban para sus cantos y bailes populares. Diversas prohibiciones de utilizar estos tambores los llevaron a echar mano de lo que tenían a la vista, es decir, cajas para el transporte de frutas u otros productos.

Se han usado distintos tipos de cajones en el folclor de varios países de América. En Cuba particularmente se utiliza uno muy parecido al peruano, aunque de forma distinta. Ellos no suelen tocarlos de manera individual, sino como conjunto de cajones (solo uno de ellos se usa sentado encima de él) y para un solo tipo de danza y canto. Es en Perú donde se ha desarrollado más el uso del cajón en la música criolla, mestiza. Se utiliza en casi todos los géneros musicales tradicionales, no solo los de raíz africana, y hoy tiene una presencia importante en las composiciones contemporáneas de jazz, rock y otras. Músicos como la propia Susana Baca y Tania Libertad (que han llevado el cajón y otros instrumentos afroperuanos por todo el mundo), grupos como Perú Jazz o Novalima (electrónica con cajón) o compositores y productores como Miki González, que montó en 2009 un espectáculo musical titulado Landó por bulerías, siguen buscando nuevos caminos.

El cajón es un instrumento viajero, muy transportable y, aparte de su particular sonoridad, tiene esa ventaja para los músicos que suelen ir de gira. Tal vez sea la última de sus virtudes, pero se tiene muy en cuenta. El cajón peruano parte de unas medidas básicas, unos 50 centímetros por 30 en la cara frontal y 25 centímetros de fondo. Un paralelepípedo con una abertura circular de 11 centímetros de diámetro en la cara posterior, elaborado con planchas de maderas finas diversas de 1,5 centímetros en cinco de sus lados y la frontal de una especie de conglomerado de 5 milímetros de espesor.

El cajón llegó a España y se quedó. Tanto que hoy no se concibe el flamenco sin cajón y mucha gente desconoce su origen. "El cajón es peruano, pero de Perú no hay nada en la forma en que lo tocamos en el flamenco", afirma Rubem Dantas. La trascendencia de este hecho ha llegado a tal punto que en Perú se declaró oficialmente al cajón como patrimonio cultural de la nación en 2001, en un gesto de afirmación. "Estábamos cogiendo un elemento de una cultura y poniéndolo en otra situación. Fue la apertura para todo y un gusto para mucha gente que empezó a ver lo que estaba sucediendo con esa incorporación. A partir de ahí hubo un momento en que la estima por nuestras cosas, hablo del mundo latino", suspira, "empezó a aumentar". Rubem Dantas fue el padre de esa nueva forma de tocar el instrumento. ¿Y cuál fue su primer hijo? "Mi primer hijo fue Antonio. Antonio Carmona", dice.

Antonio Carmona (Ketama) afirma que el cajón le ha dado todo en su vida musical. "La primera vez que lo vi tocar fue en el Parque de Atracciones de Madrid, en un concierto de Paco de Lucía", recuerda, "y quedé impactado. Lo tocaban por bulerías, por tangos, iba bien con todo. Para el baile, el cante y con la guitarra. Parece que Dios nos mandó el cajón a los gitanos para el flamenco". A partir de ese momento, Antonio Carmona quiso tocar ese instrumento. "Tuve locos a todos los carpinteros del barrio tratando de construirme un cajón, pero no me valían. Fue mi hermano Juan, al regreso de una gira que lo llevó a Lima, quien me trajo las tablas de un cajón desarmado. Era algo estrecho, pero tenía unos graves, un cuerpo... Lo perdí años después en una gira con Prince, alguien me lo birló", se lamenta. Carmona ha sido muchos años percusionista -y después cantante- de Ketama, ha tocado con Camarón, con Rafael Riqueni, con Gerardo Núñez, pero también con Willie Nelson o Marc Anthony. "Me hice un hueco tocando y grabé muchos discos", dice. Este verano lanzó un nuevo disco en solitario, De noche.

Los flamencos han desarrollado su propia manera de tocar el cajón. "Ahora le das un cajón a cualquier gitano y lo toca de puta madre", dice Carmona. "Por intuición, está ya en nuestra cultura". Aunque ve también algunos excesos. "Estamos viviendo un momento en el que el virtuosismo puede más que la sencillez", afirma. "Para mí, lo sencillo hace lo bonito en el cajón. Antes lo que contaba era no bajarte del ritmo. Las diabluras las hace cualquiera. No hay que perder de vista que el cajón es un instrumento de acompañamiento". Para él, Rubem Dantas marcó un camino -"me gustaba mucho por tangos, tiene mucho swing"- y destaca a otros intérpretes, como Israel Suárez, Piraña; Ramón Porrina, El Pesicola, y su sobrino Juanito Carmona. "En casi treinta años he logrado tener una buena colección de cajones en casa", comenta Antonio. "Por eso me he animado a lanzar una línea de cajones con mi nombre. Los he trabajado con el fabricante Pepote de Huelva hasta que les hemos sacado el sonidito que nos gusta". Cajones de autor Antonio Carmona.

No todo son alabanzas a la entrada del cajón en la música flamenca. Ricardo Pachón, veterano productor de Como el agua (1981), el primer disco de Camarón de la Isla en el que se incluyó el cajón solo en el tema que da nombre al álbum, tiene no solo un recuerdo distinto, sino una opinión muy clara respecto al cajón. "En los palos simples de cuatro por cuatro, como los tangos y las rumbas, se puede admitir el cajón. Son ritmos sencillos, bailables. En los otros, de 12 tiempos, se están haciendo verdaderas monstruosidades. He llegado a ver a Joaquín Cortés bailar con 12 cajones tocando alrededor. Con ese ruido no se distingue el sonido de los pies del bailaor. El cajón es un instrumento muy negativo para el flamenco, está haciendo mucho daño", sentencia.

Respecto a sus recuerdos de Como el agua, también sorprenden. "Camarón odiaba el cajón", afirma Pachón. "Él solía decir: 'Por bulerías, no me toques los cajones'. Durante siglos se han tocado las palmas como percusión en el flamenco, que es más cálido, más humano. O la batería. En La leyenda del tiempo, en 1979, utilicé la batería, que es un instrumento más noble, con una gama armónica más amplia. El cajón lo uniformiza todo, se convierte en claqueta. No oyes ni los pies del bailaor ni la guitarra. Supongo que todo el mundo lo usa porque es más barato que contratar tres palmeros". Sin embargo, reconoce el valor de algunos intérpretes. "Los que han tocado bien el cajón han sido Manuel Soler (que murió, bailó con Paco de Lucía), Joselito Fernández o Tino di Geraldo, que es un gran percusionista".

"Hoy el flamenquito no se concibe sin el cajón", continúa Pachón. "En la grabación del disco de homenaje que hice el año pasado, titulado Por Camarón, le dije a la ayudante de producción que no dejara entrar ni un cajón en el estudio. Se puso en la puerta y, ya viniera Estopa o Niña Pastori, no dejó pasar ninguno".

La opinión del productor Javier Limón es diametralmente opuesta. "Hay pequeños detalles, como el de Paco de Lucía al adoptar el cajón para el flamenco, que cambian la historia de la música", dice. Para dar muestras de la importancia de este instrumento señala que se acaba de crear la primera cátedra de cajón flamenco en la prestigiosa Universidad musical de Berklee, en Boston. "Piraña [Israel Suárez] dictó este verano el primer curso de cajón en la sede de Berklee en Valencia", subraya Limón. Este verano terminó una serie de 10 documentales para TVE titulada Entre dos aguas emitida en La 2-, que dedica al cajón uno de sus capítulos. En la gala de los Premios de la Música 2011, con el flamenco como protagonista, Limón convocó en escena a un conjunto de 24 intérpretes de este instrumento. "El cajón es un instrumento perfecto para el flamenco porque tiene tonos graves, medios y agudos, pero no notas musicales", afirma. "El cajón flamenco se toca de manera muy distinta al peruano. Ahora, el cajón que se conoce en Estados Unidos y Europa es el flamenco. Aunque personalmente a mí me gusta más el cajón peruano". La que fuera una caja de embalaje desechada se ha convertido en un instrumento musical que ha alzado su voz hasta con orquestas sinfónicas. Entre los recuerdos de Antonio Carmona está el del propio Paco de Lucía sentado sobre un cajón tocando "con un aire que te mueres". Queda mucho por ver y oír de este cajón en el que caben todos los mundos.