La gran batalla del arte de la posguerra

Primero explotó la bomba atómica, y luego la pintura. El Ejército americano ganó la guerra en Europa y, en la década siguiente, los expresionistas abstractos, con Pollock a la cabeza, ganaron la batalla del arte, convirtiendo Nueva York en la nueva capital de la pintura en lugar de París, destruida en cuerpo y alma. ¿Qué fue lo que pasó exactamente? ¿Por qué algunas obras se convirtieron en iconos mediáticos y otras fueron marginadas? ¿Cuál fue el papel de los artistas españoles? A estas y más preguntas intenta responder Bajo la bomba. El jazz de la guerra de imágenes transatlántica. 1946-1956, una exposición abierta en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (Macba), hasta el 7 de enero, que confronta los escenarios artísticos de Nueva York y París en la década comprendida entre la euforia de la liberación y la amenaza de la guerra fría. "Una exhibición irrepetible", la definió Manuel Borja-Villel -director del Macba y comisario junto con el historiador Serge Gilbaut-, ya que si bien el Reina Sofía de Madrid ha financiado la mitad de los 1.200.000 euros de su coste, se presentará sólo en el centro barcelonés.

Derrotados por EE UU en el arte, los franceses contratacaron con la moda

Pollock, con 13 obras, casi una retrospectiva, es la estrella del montaje

La muestra reúne, en una excepcional selección de casi 400 obras, los grandes protagonistas de las vanguardias históricas (Picasso, Léger, Kandinsky y Matisse), los triunfadores americanos (Pollock, Motherwell, De Kooning, Rothko y Gorky), los europeos entonces considerados "provincianos y derivativos" (Henri Michaux, Bram van Velde, Nicolas de Staël, Pierre Soulages y Hans Hartung) y los olvidados, que se empiezan a redescubrir (Jean Fautrier, Giuseppe Capogrossi, Jean Paul Riopelle o Steve Wheeler). Entre las voces silenciadas destacan varias mujeres (Shirley Jaffe, Lee Krasner, Gertrude Barrer, Irene Rice Pereira y Claire Falkenstein) completamente excluidas de este duelo de corte machista entre cowboys americanos e intelectuales franceses. "No se trata de invertir la historia oficial, escrita por quien ganó la guerra, sino de proponer una nueva visión a partir de la investigación de un periodo muy celebrado, pero poco estudiado", dice Borja-Villel, que subrayó la coincidencia histórica entre aquellos años y la actualidad. "Vivimos la misma sensación de terror e inseguridad, y hay la misma voluntad de empujar los límites de la práctica artística".

Pollock, con 13 obras, prácticamente una minirretrospectiva, es la estrella de un montaje cronológico, que elimina las jerarquías habituales y procede como un partido de ping-pong, visualizando el continuo debate entre los artistas y las tendencias dominantes, analizando sus recíprocas percepciones del "otro" e ilustrando su evolución hasta la apoteosis de las últimas salas, donde el impacto visual y cromático es capaz de reconciliar con la pintura hasta al más prevenido.

Pasar a ser un héroe popular, con portada en la revista Life y ganar a los franceses la batalla para la hegemonía artística, no salvó al inventor del action painting de caer víctima del mismo desasosiego y malestar que afectaba a sus contemporáneos europeos. En el epílogo de la muestra, junto al vacío monocromo de las pinturas de Yves Klein y Piero Manzoni que presagian la llegada de la crítica conceptual, se exhiben las imágenes del cadáver de Pollock junto al coche destrozado que conducía ebrio. No fue el único que puso fin a sus días de forma trágica.

"Su éxito fue llevar la pintura a sus límites, a su fracaso y su tragedia, darse cuenta de que el sistema les había fagocitado. Su arte era la piedra angular de un mercado cada vez más poderoso que involucraba galerías, coleccionistas, marchantes, museos e incluso el Gobierno, que en 1951 gastó cien millones de dólares para promover el expresionismo abstracto y la estética vinculada al modelo de vida americano, en contra del realismo de la Unión soviética", señaló Borja-Villel. Derrotados en el campo del arte y el mercado, los franceses contraatacaron con la moda, exportando exposiciones de ropa de alta costura en tamaño muñeca en escenarios hiperrealistas, como el que se exhibe de Jean Cocteau, donde las ruinas de París sirven de escenario para trajes de Dior y Balmain.

Tal y como demuestran los fragmentos del NO-DO, la situación de España es contradictoria, ya que el régimen apoya el arte realista en casa y el expresionismo, en el extranjero. La muestra reproduce el pabellón español de la Bienal de Venecia de 1958, con obras de Tàpies, Saura, Millares, Canogar y Chillida, que marca el triunfo de la pintura abstracta nacional que había empezado ya el año antes con la presencia de Oteiza y Palazuelo en la Bienal de São Paulo.