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Tribuna:

La creación de un mundo

La principal virtud de la exposición Closer to the master organizada en Londres por el Museo Británico, y que reúne cerca de un centenar de grabados y dibujos de Miguel Ángel, es mostrar el subsuelo sobre el que se asientan las grandes obras del artista. Al contrario de Leonardo da Vinci, Miguel Ángel estuvo poco predispuesto a dejar huellas. De aquél, además de los textos reunidos con el título Tratado de pintura, pormenorizada relación de sus reflexiones sobre el arte, hemos conservado una enorme cantidad de bocetos y dibujos, de experimentos visuales en suma, que desde el primer momento han hecho justicia a la magnitud del trayecto leonardino. A Leonardo le gustaba dejar rastros, de manera que éstos tienen, al menos, tanta importancia como lo que consideramos sus obras maestras. Y casi se diría que el proceso de creación, con sus altibajos y discontinuidades, era para él más decisivo que la ejecución final. Eso explicaría que todas las pinturas de Leonardo, o están inacabadas o nos lo parece a los espectadores.

Leonardo da Vinci era reservado pero no secreto. Antagónico también en tantas otras cosas, Miguel Ángel era más secreto que reservado. Tenemos muchas más informaciones sobre la vida de este último, en gran parte, es cierto, debido a la devoción con que le trata Giorgio Vasari en su Vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores, libro que concluye con la biografía de Miguel Ángel, exaltada materia prima a partir de la que se construirá el mito genuinamente europeo del genio artístico.

Los contemporáneos de Miguel Ángel, entre ellos el propio Vasari, tenían numerosas noticias acerca del talante o el humor del artista, y sobre esas noticias se moldearon leyendas todavía más numerosas. Basta leer la biografía que le dedica Vasari, con mucho la más extensa de Vidas, en la que se aprecia un absoluto desequilibrio entre la acumulación de anécdotas y la escasez de referencias al método de trabajo.

Desde muy joven Miguel Ángel rodeó de secreto su labor. Ya sus condiscípulos florentinos se lamentaban de su tendencia al misterio que le llevaba a ocultar en lugares escondidos las piezas que estaba esculpiendo. Luego se sucederían, cada vez con más espectacularidad, las exhibiciones de este celo. Pese a que el encargo era público Miguel Ángel protegió con una suerte de cajón vertical la enorme pieza de mármol de la que saldría el David, de manera que casi nadie había visto la escultura cuando el gigante, montado en el ingenioso castello ideado por los hermanos Sangallo, se paseó por las callejuelas florentinas hasta llegar a la Signoria. Después se escenificaría el episodio, todavía más legendario, del furioso papa Julio II intentando sin éxito acceder a los frescos del Génesis en el techo de la Capilla Sextina enteramente cubierto y protegido de las miradas por orden de Miguel Ángel.

Los dibujos que se exponen en Closer to the master, una sexta parte de todos los conservados -si bien en algunos casos hay dudas sobre su autenticidad-, ofrecen, seguramente por primera vez, un cierto mapa del subsuelo en el que están ancladas algunas de las obras más determinantes de toda la historia del arte. Más allá de la polémica sobre atribuciones la exposición es imprescindible porque trata de revelar justamente aquellas perspectivas que Miguel Ángel quiso velar destruyendo incansablemente los bocetos y dibujos preparatorios de sus obras. Sin embargo, visto desde otro ángulo, esta extensa antología de su disegno no hace sino confirmar lo que Miguel Ángel sí había confesado abiertamente, sobre todo en el último tercio de su vida, en sus poemas y cartas con respecto a sus concepciones artísticas. Los dibujos corroboran las audaces y casi irrealizables pretensiones expresadas en los sonetos.

Miguel Ángel, posiblemente el más reconocido de todos los artistas, incluso en su propio tiempo, tenía una idea maravillosa pero imposible del arte. Para comprender el carácter extremo de esta visión es necesario recordar que si para Leonardo el artista por excelencia era el pintor para Miguel Ángel era el escultor. El lector de sus cartas advierte en seguida que el pintor del Génesis y El juicio final y el arquitecto que proyectó la cúpula de San Pedro es realidad siempre quiso ser únicamente escultor y que su gran frustración fue la interrupción del mausoleo de Julio II. Ya los espectadores de su tiempo decían que sus figuras eran esculturas pintadas. No obstante, el escultor ideal de Miguel Ángel es un escultor completamente singular que no construye imágenes sino que busca en la piedra la que ésta, siempre invisible a las miradas, ya posee. La belleza está prisionera en el mármol y el escultor tiene que ser su liberador. Hay un soneto de Miguel Ángel que aclara enteramente esta visión limítrofe del arte. En él se indica que el gran artista, antes de actuar, tiene en su mente la forma deseada y que esta forma coincide con la que se halla atrapada en la piedra. La consecuencia es inmediata: 'La mano debe obedecer al intelecto' hasta descubrir la imagen buscada, hasta desnudar a la piedra. Una escultura no es una construcción, es una liberación. Sometida a estos términos la creación artística es concebida como un ejercicio de pureza espiritual casi imposible pero que, paradójicamente, explica la violencia del combate físico que Miguel Ángel reivindica para el artista. Cincel en mano el escultor lucha denodadamente con la piedra con el propósito de extraer su esencia, su alma, esa imagen que él ha preconcebido intuitivamente o como consecuencia de una enigmática revelación. A diferencia de sus predecesores Donatello o Verrocchio, que lo imaginaran en la laxitud posterior a la batalla, Miguel Ángel imagina a su David tenso y expectante, justo antes de emprender el combate, símbolo, según escribe en una carta, de la permanente lucha en la que está sumido el artista. Miguel Ángel, tal como también quiso hacer su mejor discípulo a través de los siglos, August Rodin, extendía su relación de amor y combate con la piedra a todos los frentes. Quería sumergirse en la piedra en un sentido prácticamente literal. En consecuencia era él mismo quien cortaba los bloques de mármol en las montañas de Carrara, donde permanecía meses enteros, operación liberadora que debía preludiar la culminación del combate en Roma o Florencia. En su más delirante proyecto Miguel Ángel llegó a plantearse la posibilidad de convertir todo Carrara en un gran grupo escultórico. El artista, por tanto, tenía la misión de desnudar la materia en busca de figuras prisioneras, de formas eternas, y su éxito dependía de la adecuación de sus descubrimientos a la idea imaginada previamente en su mente. También en esto el escultor Miguel Ángel era diametralmente opuesto al pintor Leonardo da Vinci, quien tenía una visión centrífuga del arte según la cual todas las formas estaban contenidas en el punto y el papel del artista era provocar su expansión en todas direcciones. Leonardo, escasamente preocupado por lo divino, califica a su Dios de 'punto de origen' y 'origen del punto'. También la creación del pintor consiste en hacer explotar el punto, una especie de Big Bang que desata la posibilidad de encarnar todas las formas del mundo en la pintura. Desde sus respectivas posiciones Leonardo y Miguel Ángel representan los dos cauces esenciales por los que ha transcurrido el arte occidental. Podríamos incluso atrevernos a contemplar toda la historia de este arte como la topografía del territorio situado entre aquellos dos cauces. Curiosamente ambos destinos artísticos debían conducir irremisiblemente al non finito, a la obra inacabada. Pero por razones bien distintas. En el caso de Leonardo el non finito, además de ser la consecuencia de una velocidad y diversidad intelectuales de difícil traducción práctica, era un despliegue casi necesario para quien creía que la pintura debía reflejar la metamorfosis continua de la vida. La obra, dotada de movimiento interno, debía respirar y por consiguiente era reacia al encierro definitivo que implica toda conclusión. La Virgen de las Rocas o La Gioconda puede que hayan quedado inconclusas pero además respiran. El non finito de Miguel Ángel es mucho más trágico y depende estrechamente de la temeridad de sus concepciones artísticas. Si el artista no es capaz de liberar la forma divina -y Miguel Ángel sí estaba obsesionado por lo divino- su fracaso es ineludible. Los sonetos de la última época se encargan de explicar con todo detalle esta sensación de fracaso que no deja de ser admirablemente paradójica si quien, como artista, había sido encumbrado hasta las cimas impensables hasta entonces. A partir de un momento determinado Miguel Ángel decide mostrar artísticamente su fracaso como artista. Impotente ante sus propios propósitos en lugar de liberar las imágenes de la piedra las deja semiprisioneras en ella. Es el non finito de esculturas con San Mateo, Pietà Palestrina o Pietà Rondanini, obras que si no supiéramos de quién son atribuiríamos a un escultor expresionista del siglo XX. En la pintura el escultor Miguel Ángel quiere hacer la misma confesión. Atormentado espiritualmente hasta límites insoportables, tal como expresa en el refugio de sus poemas, el artista sustituye al Dios renacentista por excelencia, el del Génesis, por el terrible juez de El juicio final. En los frescos del altar de la Capilla Sextina el fracaso del artista se muestra con una crueldad conmovedora cuando Miguel Ángel autorretrata sus viejas facciones distorsionadas en el pellejo de San Bartolomé. Así comienza la leyenda occidental del sacrificio del artista. ¡De qué modo tan distinto había autorretratado su vejez Leonardo, dirigiéndose a la posteridad con la dignidad del sabio! La exposición Closer to the master deja vislumbrar ciertos entresijos de una travesía sinuosa y prodigiosa. Como resultado de la visión conjunta de este centenar de dibujos y grabados adivinamos algunos rastros que conducen a la tragicidad última de Miguel Ángel cuando su amor por la belleza corporal estaba lastrado por las más sombrías convicciones. Y también adivinamos por qué, con anterioridad, en La Pietà de la Basílica de San Pedro o en las figuras del Génesis alguien pudo llegar a ese equilibrio insuperable de emoción y grandeza.

Rafael Argullol es escritor y filósofo.

* Este articulo apareció en la edición impresa del Domingo, 16 de abril de 2006