Misión imposible

El paladar de cada consumidor puede identificar entre los ingredientes que componen La casa de Bernarda Alba de García Lorca mayor o menor dosis de realismo, más o menos poder documental, más o menos fibras psíquicas. De todo contiene esta prodigiosa creación. Pero hay algo en La casa de Bernarda Alba que está por encima de paladares y no admite discusión, porque no hace referencia a una interpretación de sus contenidos, sino a su forma profunda, no susceptible de interpretación alguna: se toma tal cual es, o se deja.Formalmente hablando, la Bernarda Alba lorquiana discurre sobre tiempos escénicos introceables, que obedecen a un crescendo matemático y que rechazan la descompresión propia de la cadencia secuencial expansiva del cine. Bernarda Alba es un férreo, estricto, químicamente puro, ceremonial trágico. Los qués del poema lorquiano son variados y puede jugarse con el dominio de unos sobre otros; pero su cómo es uno, su sustancia temporal única. Ante este cómo no caben las medias tintas. Repetimos: se le toma tal cual es, o se busca otro. Pero los autores del filme ni lo han tomado ni lo han dejado.

Contradicción

Para traducir el lenguaje de un teatro de estas características al lenguaje del cine, hay que refugiarse por fuerza en uno de los dos polos de esta opción: se filma en continuidad el tempo del rito trágico -recuérdese el Marat-Sade de Peter Brook- o se prescinde por completo de él, y a sus contenidos se les canaliza formalmente a través de un tempo fílmico desritualizado a la manera de Campanadas a medianoche de WeIles. Pero Larreta y Camus, al formalizar para la pantalla la lógica de la tragedia, han elegido una vía híbrida de ambas opciones, y esto es para su filme suicida. El guión de Bernarda Alba, aunque gradua bien los sucesos y combina hábilmente la disposición de estos en diferentes espacios tiene fatalmente algo de misión imposible.

¿Por qué? Porque, por una parte, al trocear y desmembrar la estructura de la tragedia en vez de sustituirla por otra diferente, el guión descomprime y desritualiza el tiempo lorquiano; mientras que, por otra parte, ese mismo guión pretende conservar intactas las esencias derivadas de ese ritual que destruye. Y estas dos ambiciones básicas del guión se obstaculizan, e incluso se destruyen, recíprocamente.

Los destrozos que causa esta contradicción se ven en los dos polos eléctricos de cuyo contacto salta la llamarada final: Bernarda y Adela, que son las piezas más nítidas del mecanismo del desencadenamiento trágico, pero que en el filme resultan ser los personajes más difusos, pues es sobre ellos donde más aprieta la quiebra de esa misión imposible en que el filme les embarca.

A la indefinición de Adela contribuye la composición no graduada y monocorde de Ana Belén; pero, en cambio, Irene Gutierrez Caba proporciona al rostro de su Bernarda energía fanática, credibilidad a su enloquecida mirada, intensidad magnética a su gesto y, sin embargo, tampoco funciona. Por bien que actue la actriz, el personaje está fuera de su cauce, sus palabras y sus actos flotan a la deriva en la fluencia de un tiempo que le es ajeno y en el que naufraga.

De ahí que lo mejor del filme esté, tras el naufragio de protagonista y antagonista, en el coro, es decir en composiciones de las corifeas, como Enriqueta Carballeira y, sobre todo, Victoria Peña, que sostiene a una Martirio magnífica, con un lugar propio que la actriz crea sobre todo en algunos instantes silenciosos y solitarios de su mirada.

Mario Camus hace posible durante medio metraje su misión imposible y sostiene durante tres cuartos de hora lo insostenible. Al final, el filme se le va. No podía ser de otra manera, pese a la fuerza de secuencias aisladas, de las que destacaremos la del funeral, que es un puro ejemplo de puro cine. No deja de ser elocuente que precisamente esta escena sea la única que no pertenece a Lorca, sino a los autores del filme.