Riesgo y desmesura

Periódicamente, críticos y espectadores disponemos el sacrificio de algún mito o figura, casi siempre de aquel o aquello que lleva demasiado tiempo al otro lado de la frontera de la mediocridad, desafiando con su éxito y su talento el conformismo reinante. Le sucedió a Cimino con su Puerta del cielo, a Coppola con One from the heart o, remontándonos en el tiempo, a Welles con su Citizen Kane o con Magnificent Ambersons, a Stroheim o a Murnau, a todos aquellos que en un momento dado hacen una ostentación excesiva de su singularidad. Es más: incluso existen apuestas sobre futuros damnificados, listas que pueden encabezar cineastas como Ridley Scott, gente en cuyo triunfo siempre hay un poso de equívoco. One from the heart sólo es comparable con los otros títulos citados porque comparte con ellos un gusto por la desmesura y la atipicidad. El resultado de la apuesta de Coppola -más- de 3.500 millones de pesetas sobre la mesa, el futuro de los estudios Zootrope en juego, y también dentro del lote el prestigio que con Apocalypse now ya se salvó en el último extremo- es discutible, atractivo y fascinante, pero también repleto de notas falsas, de elecciones erróneas, o ramalazos de cursilería. No podía ser de otra manera en un filme que tiene como tema u obsesión el declararle su amor al cine.

Artesanía sentimental

One from the heart es una comedia que remite a la mánera de explicar la guerra de sexos que tenía un Hawks, pero es también un musical minnelliano de rojos encendidos y figuración que arranca a bailar en plena calle, aunque también tiene algo de la artesanía sentimental de un Curtiz, a quien no en vano se cita explícitamente. Son referencias de cinéfilo, cargadas de sabiduría y nostalgia, de admiración y conciencia de la imposibilidad de repetir las jugadas. Parece como si Coppola hubiera querido despedirse del cine de antaño, rendirle un gran homenaje convocando todos los poderes del espectáculo, de la magia del artificio.Pero si mucho hay de homenaje fúnebre en el filme, no faltan las propuestas innovadoras. Éstas transitan por dos caminos, el primero de los cuales es el de la calidad de la imagen, tan irreal y fantástica como los decorados, el argumento o el comportamiento de los personajes. Es ahí donde la electrónica y el vídeo desempeñan su papel, dibujando un futuro sin profundidad de campo, pero con miles de incrustaciones posibles. El segundo ramal es el de la devoción por el cine europeo. La secuencia con la Kinski de funambulista así lo prueba, ya que por unos instantes se dan la mano la música y una cierta poética felliniana, el decorado y las proyecciones frontales del Syberberg de Hitler, un film de Alemania, y la protagonista del Wenders de Falso movimiento.

Puede que sea la mejor secuencia de la película, probablemente porque Coppola se siente libre de la obligación de ironizar sobre la tradición cultural americana, con la que mantiene una relación de mala conciencia, un poco esquizofrénica, molesto con ese pasado de comedietas ñoñas que, al mismo tiempo de merecer la abominación, eran capaces de emocionar. En la secuencia citada, Frederick Forrest acaba abandonando a Nastassja Kinski. Ése es el error del personaje y de la película. Ella es el futuro, y no el inútil peregrinar tras Teri Garr, una trayectoria, aparentemente errática, pero en realidad lineal hacia el pasado, hacia la casa-nicho del matrimonio.