Alonso Ruizpalacios: “El racismo no tiene nacionalidad. Como la violencia, es algo de lo que todos somos capaces”

El director mexicano Alonso Ruizpalacios estrenó su más reciente película, La cocina, como parte de la competencia del Festival Internacional de Cine de Berlín, una de las citas más prestigiosas e importantes del séptimo arte. Curiosamente, su retorno se produce una década después de su debut como realizador en el cine, el mismo espacio donde presentó Güeros, su ópera prima. Ruizpalacios, de 46 años y oriundo de Ciudad de México, admite que “le encanta” estrenar en la Berlinale, donde anteriormente fue reconocido con el Oso de Plata a Mejor guion, junto a Manuel Alcalá, por su trabajo en Museo (2018).

“Volver a Berlín ahora, 10 años después, con esta película que también es en blanco y negro, es algo muy simbólico. Me emociona mucho que salga al mundo y que esta sea la puerta, una muy noble, muy bonita, porque es un festival muy de cinéfilos. No es un festival mamón. Es de a de verás, donde cada función está llena de gente que ama el cine”, cuenta a través de una videollamada.

En La cocina, su cuarto largometraje, realiza un tributo tragicómico a los invisibles indocumentados que trabajan entre fogones en un restaurante que es una trampa de turistas en Times Square, en Nueva York. Para esta nueva producción, cuenta con Raúl Briones, quien ya trabajó anteriormente con Ruizpalacios en Una película de policías, así como con la intérprete estadounidense Rooney Mara —nominada al Oscar por la película Carol y por la que recibió el galardón a mejor actriz en Cannes—, y coprotagónicos adicionales como el de Anna Díaz, como Estela —una mexicana en busca de trabajo en la cocina recién llegada a EE UU—, y la dominicana Laura Gómez, entre otros.

La cocina es una adaptación de The Kitchen, una obra teatral de Arnold Wesker, la misma que Ruizpalacios montó en el Centro Universitario de Teatro de la UNAM hace 13 años. Su agrado por la obra del dramaturgo británico y la experiencia que tuvo como estudiante trabajando en cocinas en EE UU, llevaron a Ruizpalacios a concebir su propia versión para el cine del fervor que se desata en la trastienda de una moderna Torre de Babel, en la forma de una cocina, donde el soñador Pedro (Briones) se enamora de Julia (Mara), pero cuando se convierte en el sospechoso de robar 800 dólares de la caja, pronto la situación se sale de control.

Pregunta. ¿Qué representa el espacio de una cocina para usted?

Respuesta. Trabajé un tiempo en una cocina, primero de lavaloza y luego como mesero. Se me desarrolló una fascinación y respeto por ese mundo, por el ritmo que tienen. Son una especie de microcosmos, un sistema de castas, muy jerárquico. Shakespeare decía que el mundo es un escenario. Para mí el mundo es una cocina y lo que quería decir es eso, que es un lugar donde hay estratos muy marcados, en donde la gente viene, trabaja un tiempo y después se va se va casi sin decir adiós. La película se basa en la obra de Arnold Wesker, quien plantea una metáfora de este mundo moderno que nos hemos construido, donde lo que importa más es la productividad, el ritmo de trabajo que la calidad de lo que estamos haciendo y que las personas que lo están haciendo. Tuve la oportunidad, cuando estaba haciendo la investigación para esta película, de viajar a Nueva York, donde entrevisté a muchos cocineros indocumentados y fue muy interesante constatar toda esta tesis de Wesker, que sigue siendo muy vigente.

P. ¿Es La cocina una alusión a la Torre de Babel? ¿Es una especia de reflejo de la actual crisis migratoria que se produce en las puertas de Estados Unidos?

R. Hay una broma que hacen los cocineros que entrevisté. Dicen que en Nueva York no hay comida japonesa, italiana o china, todo es comida mexicana porque todas las hacen mexicanos. Nueva York es esta melting pot de gente de todos lados, entonces también me interesaba que estuviera salpicada con otras nacionalidades. Hay muchas películas sobre el tema de la migración. Es casi un género mexicano, pero siento que hay pocas que tratan qué pasa después de que cruzas. Casi todas se terminan con el cruce, pero a mí me interesaba que el cruce fuera casi el prólogo. ¿Se cumple el sueño o no? ¿Cuál es el precio del sueño? Eso es lo que me interesaba explorar.

P. Los personajes, para no sentir esa nostalgia de la lejanía, parecen puestos dentro de una gran máquina capitalista, que los somete y que nos los deja parar. ¿Existe un paralelismo entre cómo ve y asimila su situación Pedro, un migrante con muchos años fuera, frente a cómo lo hace Estela, alguien recién llegada, respecto a estos conceptos?

R. Sí, totalmente. Por eso la película termina con ellos. Son como un espejo, pero a través del tiempo. Pedro es un migrante que ya está quebrado por la experiencia, ya tiene esta cicatriz. Estela apenas la va a adquirir, apenas hizo el viaje y acaba de llegar y entonces por eso era importante empezar la película con ella y de alguna manera jugar con el público y sus expectativas sobre los personajes. Al inicio hay una frase de Henry David Thoreau que dice: ‘Qué ruido infinito. Me despierto casi todas las noches con el mecánico jadeo de la locomotora. Interrumpe mis sueños’. La obra de Wesker es esa. ¿Dónde queda el hombre en medio de los engranajes de la producción en línea? ¿Dónde queda el alma? ¿Hemos dejado espacio para ella? Y si no, ¿cuál es el precio? ¿Y el precio que se paga es muy caro? Entonces, sí, pero para mí, ese es uno de los grandes temas de la película.

P. Una gran parte del protagonismo cae sobre Raúl Briones y Rooney Mara. Sin embargo, cada personaje de la película tiene una voz y aporte a la trama. ¿Cómo fue manejar esta experiencia de una película coral?

R. Es complejo, la verdad. Desde el guion siempre es bien difícil ver que le estés haciendo justicia a cada uno. Hay una lección que a mí me gusta mucho, viene de la ópera, y es que hasta el sirviente tiene su momento. Hasta el personaje que está más a la orilla, necesita el momento en el que la cámara esté con él, tiene que sentirse vivo, lleno, tridimensional. Fue un trabajo de cuidar eso mucho en el guion, de reescribir y reescribir. Me ayudó un poco mi bagaje de actor. Siempre cuando escribo, actuó cada parte. Trato de ver la historia, aunque sea por ese momentito, desde el punto de vista de este personaje. Eso ayuda a hacerle justicia. Y luego, por supuesto, están los actores. Y lo que hicimos con esta película fue un periodo de ensayos. Entonces, sí era muy importante para mí que todos se sintieran vivos, que cada quien supiera exactamente quién es su personaje y cuál es su relación con los otros.

P. La película no cae en lugares comunes respecto al racismo en EE UU, ya que vemos que no solo “un gringo” puede ejercer violencia, sino también el propio mexicano...

R. Para mí es muy importante trascender esta simplificación melodramática de que los gringos son malos y los mexicanos son buenos. No es así, es mucho más compleja la cosa. El racismo no tiene nacionalidad. Como la violencia, tristemente, es algo de lo que todos somos capaces. Creo que en el momento en el que plasmas al migrante, o al mexicano, como un santo, entonces le quitas su humanidad. Le robas agencia y humanidad, entonces también para mí retratar eso es importante.

P. La cocina está llena de metáforas, no solo en los diálogos, sino también dentro de la construcción visual que hace, de esta idea de introducir al espectador a las entrañas del sistema, que se refleja en este plano secuencia casi de un cuarto de hora que realiza. ¿Cómo fue traducir este concepto al apartado visual?

R. El propósito de la película era retratar lo que ocurre tras bambalinas, de lo que casi nunca vemos y sucede detrás de las puertas por donde sale nuestra comida. Toda la energía estaba puesta en eso desde el principio. Ese plano secuencia en específico requirió mucha energía, mucha práctica. Todos los actores tomaron clases de cocina muy serias durante mucho tiempo hasta que lograron convertirse en cocineros cada uno. Cada uno sabía hacer realmente lo que le tocaba a su estación. Entonces, primero, creamos realmente un restaurante y después lo hicimos para la cámara. Son dos etapas, una igual de compleja que la otra. Una vez que saben preparar tortellinis o el pollo marsala, ¿cómo hacemos que se vea chido para la cámara? Y sí, fue un proceso de una semana y media que pasamos filmando nada más esa secuencia. Y fue mucho ensayo. Es como montar una coreografía. Es una danza con 50 personajes, no extras, ellos eran aparte. Entonces, sí, fue súper complejo, pero muy divertido.

Suscríbase aquí a la newsletter de EL PAÍS México y reciba todas las claves informativas de la actualidad de este país