El “más lindo coro” románico de piedra, reducido a escombros en 1604, recobra la vida en Santiago

Hay una cita célebre, que siempre vuelve, cada vez que se habla del desaparecido coro pétreo de la Catedral de Santiago, obra cumbre del taller del Maestro Mateo, junto al Pórtico de la Gloria, al que complementaría en su estética y mensaje iconográfico. La escribió en 1605 Mauro Castellá Ferrer, después de ser testigo del desmontaje de esta estructura románica que se extendía por los cuatro primeros tramos de la nave central de la basílica. Teóricamente se desmantelaba para adecuar el espacio de culto a los mandatos del Concilio de Trento, concluido 40 años antes. “Se ha deshecho el más lindo coro antiguo que había en España”, lamentaba aquel escritor contemporáneo de la gran pérdida patrimonial. Tal fama de bello tenía que, desde que hace más de un siglo se abrió el cofre del tesoro y empezaron a aflorar —aquí y allá, en diferentes obras en el templo— las piezas que componían aquel soñado coro pétreo de la catedral gallega, distintos estudiosos del arte románico han querido encajarlas. Se trataba de recomponer, sin muchas pistas, el rompecabezas en que se convirtió esta construcción tras su desmantelamiento entre 1603 y 1604.

La última propuesta, que aspira a ser la definitiva, ha sido presentada en varias citas en la Universidade de Santiago (USC) y en la Cidade da Cultura, a lo largo de esta semana, por los integrantes del proyecto KosmoTech 1200, pilotado por el historiador del arte Francisco Prado-Vilar, uno de los mayores especialistas en la obra de Mateo. El equipo juega con nuevas evidencias gracias a las últimas piezas recuperadas y con la ventaja de las técnicas digitales, que ha desplegado al máximo para recrear estructuras, colores, tejidos, sonidos, mobiliario e iluminación del espacio con candelabros y lámparas de aceite, basándose en un largo rastreo en manuscritos de la época.

Gran cantidad de las piedras labradas que componían el puzle, rebajadas tras el desmontaje del coro original a material de relleno o a pavimento, fueron recuperadas durante los siglos XX y XXI en rehabilitaciones y reformas dentro de la catedral, mientras que otras figuras pudieron ser identificadas en los propios muros del templo, encastradas en sus fachadas (Porta Santa, Praterías) como elementos decorativos, despojadas del sentido con el que habían sido proyectadas por Mateo. Pero algunas más salieron de la catedral (y hasta fuera de Galicia), y se emplearon para construir casas del casco histórico, locales comerciales aledaños a la basílica, e incluso una capilla, una fuente y un cruceiro cerca de Santiago de Compostela.

El de Mateo era un gran coro formado por 72 sitiales, con una espléndida “vía sacra” que lo atravesaba y una tribuna que lo recorría en un segundo nivel, que acogía las reuniones del cabildo y servía para presenciar conciertos, procesiones y representaciones. Desde 1953 distintos estudiosos (José Manuel Pita Andrade, Manuel Chamoso Lamas, Ramón Otero Tuñez y Ramón Yzquierdo Perrín) han defendido sus propias hipótesis sobre la posible estructura. Pero las piezas nunca encajaron bien en las sucesivas propuestas: había controversia sobre el lugar que ocupaba cada uno de los elementos hallados, pese a que la última versión se dio por buena, o al menos aproximada, desde que en 1999 se reconstruyeron 17 sitiales (completando piezas antiguas con prótesis de piedra encargadas a un cantero) que hoy todavía se exponen en el Museo de la Catedral. Faltaban en aquel momento muchos elementos que se fueron descubriendo más tarde, los últimos en la reciente restauración de la Cripta y la escalinata de la fachada del Obradoiro.

El coro pétreo y policromado de en torno al año 1200 está considerado, a pesar de su ya larga ausencia, la más valiosa herencia del Maestro Mateo después del Pórtico de la Gloria y el nártex románico del que este formaba parte. Todo ello era un conjunto, en cuanto a factura, pigmentos, motivos y mensaje teológico, pero también musical. Si en el Pórtico aparecen ancianos afinando unos instrumentos tan fielmente labrados que pudieron ser resucitados en madera, por lutiers, en el siglo XX, en el coro, según ha descubierto Prado-Vilar, se representa por primera vez una polifonía de niños, dirigidos por el rey David, que ejerce como maestro cantor. Entre ellos se comunican a través de la técnica conocida como “mano guidoniana”, un sistema entonces novedoso que servía para indicar las notas con gestos (señalando zonas de la mano izquierda levantada) a los pupilos y construir así, comenta el historiador, “el complejo edificio vocal” de la polifonía. En el arte no se conocían representaciones de esta técnica didáctica antes del Renacimiento.

Esos niños cantores, y los apóstoles y los profetas, fueron el alma de aquel sofisticado coro catedralicio durante cuatro siglos, hasta que se consideró obsoleto y se destruyó. Pero en el siglo XII, cuando la Escuela de Notre Dame (que carecía de coro) creó lo que se conoce como polifonía —la forma armónica de cantar a varias voces— los sitiales ideados por Mateo eran la envidia de la cristiandad. En París estaban los pioneros de este arte, los compositores Leonino y Perotino o el cantor Albertus; y los canónigos de Compostela, algunos de ellos también trovadores fuera del templo, iban allá a formarse y mantenían vínculos con la escuela francesa.

Si vieran esta última reconstrucción digital del coro mateano completo, contemporaneo a la emergencia de la polifonía en París, “Leonino y Perotino llorarían”, bromea Prado-Vilar, investigador distinguido de la Universidade de Santiago (USC) y del Cispac (Centro de Investigación Interuniversitario das Paisaxes Atlánticas Culturais). El proyecto KosmoTech 1200, respaldado por el Ministerio de Ciencia e Innovación y fondos europeos Next Generation, se sirvió de la fotogrametría y la investigación histórico-artística en fuentes de la época para montar el coro y lograr, por fin desde la primera propuesta —el dibujo de Pita Andrade, en 1953— que “todo encaje”.

Anxo Miján, coordinador de la parte técnica del proyecto, especialista en virtualización de patrimonio y fundador del CIAG (Centro Infográfico Avanzado de Galicia), explica que “al medir a través de una nube de puntos con dispositivos láser se demostró que las medidas de la catedral no son regulares”. Esto sirvió para “corregir” desfases de la reconstrucción realizada por Otero e Yzquierdo en 1985, la hipótesis precedente que se materializó en piedra con el cambio de siglo, financiada por la Fundación Barrié, en los sitiales que se exponen en el museo.

Ahora se ha comprobado que, según esa versión, “los sitiales más importantes, uno de ellos el del arzobispo, quedarían ocultos tras los pilares de la catedral impidiendo la visión del propio altar”, revela Miján. “Además”, sigue desgranando los supuestos errores de cálculo, “los puestos reservados para el deán y el chantre o maestro cantor serían más estrechos que otros”. Antes, apunta también el coordinador técnico, había tramos tan estrechos en el acceso a la tribuna que impedían la circulación y la vía sacra era demasiado angosta para las procesiones. “Ahora las dimensiones son exactas, solucionamos todos los problemas y ganamos superficie”, afirma.

“Todo encaja porque es la estructura original”

Desde los últimos hallazgos de piezas durante la reciente rehabilitación del Obradoiro y la Cripta, Prado-Vilar lleva estudiando todos los elementos conocidos del coro y no disimula sus discrepancias con la reconstrucción de 1999. Asegura que aquella propuesta fue una “versión empeorada”, basada en “conclusiones extrañas”, con respecto a hipótesis precedentes. Era una “estructura poco elegante”, “incongruente”, que “no tenía sentido”, entre otras cosas, porque los expertos planteaban una bancada de granito corrida, “ergonómicamente imposible”. “Allí los canónigos pasaban el 70% de su tiempo y los sitiales tenían que ser, como mínimo, cómodos”, recalca el historiador de la USC, doctorado en Harvard, que trabajó como coordinador del comité científico de la restauración del Pórtico.

El padre de la nueva hipótesis, en la que las sillas pasan a ser de madera bajo baldaquinos de piedra, también reprocha que se forzase el encaje de las piezas: “Si algo no encaja, no se puede hacer encajar”, insiste, y defiende que en su versión “todo encaja porque es la estructura original”. Para lograr la que plantean como imagen más fiel del coro románico, el equipo recurrió a la anastilosis (o reconstrucción de una obra antigua a partir de elementos ausentes o dispersos), ensamblando modelos fotogramétricos de las piezas originales, y al estudio de la policromía basándose en los restos todavía presentes en la piedra, en manuscritos contemporáneos iluminados y en los pigmentos originales del Pórtico de la Gloria, descubiertos durante su restauración.

“El proceso de investigación fue absolutamente fascinante”, comenta entusiasmado Prado-Vilar. Junto a él y Miján, en el equipo trabajaron, entre otros integrantes, Alexandre González Rivas, historiador especializado en restauración y reconstrucción virtual del patrimonio, y Carlos Paz, técnico en diseño Industrial y Paisajismo, artista digital orientado a la restitución virtual de espacios históricos. Los investigadores consideran resuelto otro de los “enigmas del coro” mateano: la verdadera ubicación de unos paneles de estrellas perladas que fueron catalogados ya como “sofitos” (techo inferior visible de un voladizo) por el canónigo y arqueólogo Antonio López Ferreiro, fallecido en 1910. En posteriores reconstrucciones, estos elementos fueron situados en lugares donde sus dimensiones no encajaban, y ahora, con las técnicas digitales, se ha comprobado que se adaptan “perfectamente” como sofitos en determinados espacios del coro.

El sueño del equipo es “rematerializar” el coro pétreo. Con financiación y las nuevas tecnologías ven posible que algún día el público, con gafas de realidad virtual, pueda sumergirse en el espacio del coro, escuchar su música o contemplar el juego de luces de las velas de cera o las lámparas de aceite que alumbrarían teatralmente tras los doseles. El visitante también podrá descubrir que cada plafón, sobre cada sitial, representa distintas flores que recuerdan a nenúfares, y que los colores, en el tiempo de Mateo, eran vivos y rotundos: lapislázuli, ocre, oro, blanco albayalde, bermellón.