Feminismo, ecología y antifascismo: cuatro joyas del ‘Disney japonés’

Cuando el cineasta Hayao Miyazaki (Tokio, Japón, 1941) anunció su retirada en el Festival de Venecia de 2013, hubo lágrimas en la sala donde se proyectaba El viento se levanta, la película que presentaba. En cierto modo, era el fin de una época, porque con la jubilación del director de La princesa Mononoke anticipaba el canto del cisne de Studio Ghibli, el estudio de animación que Miyazaki había fundado en 1985 junto a Isao Takahata, otro gigante del cine entre cuyos logros previos estaban los mismísimos Heidi y Marco que definieron a fuego la infancia de varias generaciones de niños.

Takahata falleció en 2018 y hoy sabemos que el adiós de su socio fue provisional, porque Miyazaki estrenará este año –previsiblemente en los Juegos Olímpicos de Tokio– una última película a modo de testamento cinematográfico. Y a principios de este año la plataforma Netflix anunció que había adquirido los derechos de streaming de la mayoría del catálogo de la productora y ya se puede ver en la plataforma. Los fans respiraron tranquilos; aunque la etapa dorada de Ghibli ya sea historia, al menos su catálogo sigue vigente.

Para entender por qué la reedición de películas con varios años –algunas, incluso décadas– a la espalda puede seguir siendo noticia hay que cruzar una frontera psicológica que, entre el público occidental, resulta en ocasiones complicada: la de considerar que la animación no solo es entretenimiento, sino también cine de autor.

En el caso de Ghibli, es así de manera literal. Las películas de Miyazaki y Takahata exploran temas recurrentes, con personajes familiares, tramas con un sello y, sobre todo, una sensibilidad social parecida. La misma voluntad de estilo narrativo que hoy se reconoce en la mayoría de las producciones de Pixar está también, a su manera, en Ghibli.

Recordaba en EL PAÍS el crítico Oscar Cossulich que John Lasseter, el director de Toy Story, Bichos o Cars, siempre ha considerado a Miyazaki como su maestro. El mismísimo Steven Spielberg declaró en 2018 que El viaje de Chihiro (2002, ganadora de un Oscar) le parece una de las mejores películas de animación de la historia, “mejor que cualquier cinta de Disney que haya visto”.

Ahora que varios de los títulos de Studio Ghibli están disponibles en Netflix es buen momento para reencontrarse con cuatro películas, tanto conocidas como rarezas, de los dos cineastas que fundaron la compañía. Especialmente porque, más allá de su valor como entretenimiento, son estupendos ejemplos de ese cine aparentemente infantil que, de vez en cuando, se olvida de que hay niños en la sala.

– El más allá está aquí mismo: ‘Mi vecino Totoro’ (1988)

Dos niñas se hacen amigas de una misteriosa criatura llamada Totoro mientras su madre se recupera de una enfermedad en el hospital. Junto a él, exploran el bosque y viven aventuras. Cuando Miyazaki propuso a sus productores el argumento de Mi vecino Totoro, lo rechazaron porque parecía demasiado infantil, sin una trama convencional y sin la acción trepidante que se le presupone a la animación. “Sin villanos, sin escenas de violencia, sin adultos malvados”, como subraya el crítico de cine Roger Ebert.

Sin embargo, cuando finalmente el proyecto encontró luz verde, el resultado fue una de las películas más poéticas y misteriosas de la historia del cine. Es difícil explicar en qué mundo se desarrolla Mi vecino Totoro, porque la mezcla de ecología, tradiciones japonesas y mundo infantil que recorre las mejores películas de Studio Ghibli está aquí llevado al paroxismo. ¿Qué, o mejor dicho, quién es Totoro? ¿Qué significa? Las teorías de la conspiración y las interpretaciones dispares se multiplicaron al mismo tiempo que Totoro se convertía en mascota transformable en regalos, juguetes y objetos de todo tipo.

La corriente más aceptada –y, según los expertos en iconografía japonesa, también la más razonable– es que Mi vecino Totoro es una historia que enseña a los niños a entender la muerte y a enfrentarse a ella. Hay innumerables indicios fúnebres en la historia y también un aire de extrañeza casi de corte surrealista. ¿Adónde conduce el gatobús, el gato gigante, sonriente y silencioso que transporta a las protagonistas? ¿Por qué Totoro no es visible para todo el mundo, sino solo para algunos personajes? “La primera opción es pensar que Mei y Satsuki, las protagonistas, pueden ver a Totoro porque son niñas, pero también se puede interpretar que lo ven por su afinidad y respeto hacia la naturaleza”, explica la crítica Michelle Le Blanc. Y añade: “Mi vecino Totoro no es una película infantil sin más, sino una película que permite a un público adulto ver a través de los ojos de un niño”.

– Las otras víctimas de la guerra: ‘La tumba de las luciérnagas’ (1988)

Cuando cumplió 40 años, Isao Takahata acababa de estrenar Heidi (1974) y estaba preparando Marco (1976), dos series de animación que revolucionaron la televisión y que familiarizaron a los niños de todo el mundo con la estética del anime –en su momento, toda una rareza frente a la precisión de Disney o de Warner– a través de las historias de dos niños europeos criados en circunstancias excepcionales. Como autor, la evocación de la infancia y de las dificultades de la adolescencia obsesionó siempre a Takahata, y así lo dejó ver en La tumba de las luciérnagas, un largometraje producido ya en Studio Ghibli y estrenado en programa doble junto a Mi vecino Totoro.

Sin embargo, mientras la muerte planea poéticamente sobre la película de Miyazaki, irrumpe con toda su crudeza en la de Takahata. La tumba de las luciérnagas es la adaptación literaria de un relato de Akiyuki Nosaka que, junto a la obra de Mishima o Kawabata, es una cumbre de la narrativa japonesa de posguerra (en español, está editada por Acantilado) en la que el autor novela la miseria que vivió en primera persona durante los bombardeos de Kobe en la Segunda Guerra Mundial.

Aquí no hay más criaturas fantásticas que las que inventa el protagonista, el adolescente Seita, para distraer a su hermana pequeña Setsuko de las privaciones y la violencia que les rodea. Ebert lo sentencia al definir esta película como “una experiencia emocional tan poderosa que obliga a repensar la animación”, y aborda un factor clave. Hay muchas películas de dibujos animados que emocionan hasta las lágrimas, “pero nunca traspasan la línea, porque provocan lágrimas, pero no dolor”. Para el crítico estadounidense, La tumba de las luciérnagas “es un drama potente que, además, es animación”. Y cita las palabras de otro crítico, Ernest Rister, que la compara a La lista de Schindler. Nosotros apuntamos otra referencia: La vida es bella.

– Una magdalena 'proustiana' con sorpresa: ‘Recuerdos del ayer’ (1991)

Entre las sorpresas de la primera parte del desembarco de Ghibli en Netflix está esta pequeña joya que Takahata dirigió después de La tumba de las luciérnagas y que no llegó a España hasta 2015, y ya en DVD. Aparentemente es una película menor, porque carece del despliegue imaginativo de las cintas de Miyazaki y de la tensión trágica y existencial de su predecesora. Sin embargo, precisamente por eso permite a Takahata hilar fino y, sobre todo, ofrece al espectador la oportunidad de hacerlo también.

El planteamiento es muy sencillo: Taeko, una funcionaria de Tokio a punto de pasar de soltera a solterona –la presión social del matrimonio es un tema principal–, decide pasar unas vacaciones en un pueblo que frecuentó de niña, ayudando a los campesinos a recolectar cártamo y, como observa Nicolas Rapold en The New York Times, se lleva consigo en la maleta a su yo de cinco años. “Sus reflexiones se entrelazan con flashbacks de infancia planteados con una inmediatez conmovedora”, explica el crítico de cine.

Esta cualidad proustiana es, a primera vista, una de las grandes bazas de la película, que sin embargo pronto adquiere derroteros más ambiciosos. Taeko es una niña atolondrada y disfuncional y de adulta sigue siendo algo parecido, como si Heidi –el gran personaje femenino de Takahata– hubiera crecido y tuviera que vivir en un Tokio deshumanizado, competitivo y frío. De paso, Takahata desliza un mensaje ecologista y todo un alegato a favor de la agricultura orgánica y el respeto por el paisaje. Y todo esto sucedía antes del calentamiento global, el cambio climático y Greta Thunberg. Solo por eso vale ya vale la pena recuperarla.

– El hombre que prefirió convertirse en cerdo antes que en fascista: ‘Porco Rosso’ (1992)

Un cerdo volador es, en el lenguaje común, una metáfora habitual para hablar de lo absurdo, de lo inimaginable. Sin embargo, algo así es la premisa de Porco Rosso, una insólita película de Hayao Miyazaki protagonizada, literalmente, por un cerdo que vuela. O, por decirlo de un modo más preciso, de un aviador italiano que surca los mares del Adriático luchando contra la piratería y que, por algún extraño motivo, se ha transformado parcialmente en cerdo. El punto de partida es casi una ocurrencia surrealista, y bajo ella, como bajo toda buena creación surrealista, discurren la infancia –la pasión de Miyazaki por los aviones–, la nostalgia –hay un mundo hollywoodiense perdido– y, también, la crítica política. ¿Qué maldición convirtió al protagonista en cerdo? ¿Por qué parece tan resignado con su destino y lo considera un mal menor?

El aviador protagonista fue piloto militar durante la Primera Guerra Mundial y lo encontramos recorriendo los mares de la Italia de finales de los años veinte, la misma en que emerge el fascismo de Benito Mussolini. La sombra de la guerra de Yugoslavia, que estalló mientras Miyazaki preparaba lo que iba a ser un mediometraje para estrenar las nuevas pantallas de los aviones de Japan Airlines, decantó definitivamente la balanza hacia el mensaje político.

Aunque menos deslumbrante estéticamente que sus películas posteriores –La princesa Mononoke y El viaje de Chihiro, especialmente–, Porco Rosso es todo un reto para el espectador acostumbrado a establecer una línea definida entre el realismo y la fantasía, porque es un melodrama de aventuras razonablemente verosímil con la salvedad de la cabeza de cerdo del enigmático protagonista, un elemento tan inquietante que ha suscitado todo tipo de teorías.

Por ejemplo, en un sugerente artículo incluido en el volumen Anime and Philosophy, la especialista Shana Heinricy define al protagonista como poshumano, aunque su cuerpo no está alterado por la tecnología, sino por la mezcla con otra especie animal. Otra estudiosa, Anna K. Gutierrez, defiende que la película de Miyazaki es una versión de La bella y la bestia llena de connotaciones políticas e incluso feministas. En una de las secuencias más reveladoras de la película, el protagonista declara que “prefiero ser un cerdo que un fascista”. No está mal para una simpática película de animalitos parlantes.