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Crítica:DANZA

Dibujo en el espacio

La velada del singular y prometedor Esbert se compone de dos piezas, primero Play y luego un desarrollo en clave de instalación performativa titulada Edit. El arranque es un paso a dos que dura lo mismo que un pas de deux clásico. Su estructura es un intento de sinfonizar lo que emiten cuatro reproductores de programas electrónicos sobre bases de ritmos estándares en una asociación tan frágil como figurada. La pieza concentra la inquietud del intérprete, un obsesivo tratamiento del tiempo cinematográfico oponiéndose al tiempo real. Estos presupuestos aparecen en la segunda pieza, pero subvertidos en una estructura y planimetría diferentes.

Los oscuros provocados, esa intermitencia junto a silencios (en sentido musical), precipitan una sensación diagonal de ironía ritmada y donde se respira una urgencia de forzar el caos expresivo hacia una exposición de orden propio donde el artista es eje y vector (se habla al revés, como si se rebobinara la imagen).

Play / Edit

Creación y coreografías: Pablo Esbert Lilienfeld; luces: Daniel R. Boto. Con Janet Novas; voz: Medí Dehbi. Teatro Pradillo. Hasta el 1 de mayo.

Después del intermedio una situación de falso realismo doméstico: mesas hight-tech y monitores. Hay un tótem u objeto escultórico de estética trash que a capas (como una cebolla) proporciona el atrezo, se deconstruye y elementos como ropa o aerosoles se vuelven energéticos dentro de la decoración. Cuatro cámaras graban la acción y después muestran el resultado, un facetado de la acción con que se supera el fantasma de la linealidad, basculando entre la fragmentación episódica y un ejercicio siempre tangente, pulsado a velocidad máxima, usando del loop (o bucle) como si fuera el verso estructural de un poema. Esos estratos secuenciales sitúan al espectador e informan el plano perspectivo. A capas vamos de la mano del ejecutor a la validación exponencial ritmada, justificada y creíble que le hace aparecer como aquellos artistas fundacionales de los años setenta neoyorkinos, afanado en que la textura perecedera adquiera un valor singular. Hay un sentido crítico incluso en el material de baile propiamente dicho, aún estimulándolo hacia fuera del ámbito dancístico acotado.

Ya Merce Cunningham exploró (y bastante temprano) este paradójico a la vez que empático discurso de la imagen virtual contra la real, siempre a través de la frase coreográfica. Como en Tarkovski, la anticipación puede consistir en una aceleración del pasado dimensional, del recuerdo o dicho en el lenguaje de hoy, del disco duro, del archivo memorial. La obra de Esbert califica, en su planteamiento teórico, el error del tiempo lineal, donde el músculo se adhiere, acaso desesperado, a la delectación expresiva. Así, la mezcla de datos, intencionadamente escalada, lleva a una conjetura gráfica, cenital. A medida que se entra en el discurso, donde abundan los cabos sueltos (como el graffiti Pablo versus Continuity o la inherencia postural seguida de un fundido, una abstracción) aflora un hecho causal, donde no hay centro. Esa excentricidad que afecta el equilibrio del cuerpo fragua estilo; es un camino a explorar.

El intérprete se podía esforzar un poco más en estirar los pies (si puede). Esto no es baladí, las figuras ganan, el dibujo se esmera y no aparece descuidado o sonando a improvisación coyuntural, recurrente. Por algo hay un eje básico que habla de desplegar la línea hasta allí, al final del miembro y donde continúa el diseño áureo.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Viernes, 29 de abril de 2011