Espacios desconocidos

Yo no soy un pintor, soy algo que no tiene forma", declaraba Roberto Matta (Santiago de Chile, 1911-Civitavecchia, 2002) en cierta ocasión. En realidad, su tarea principal a lo largo de toda su vida fue precisamente dar forma pictórica a lo que carecía de ella. Y es que, como también dijo en otro momento, "un pintor es un hombre que muestra al ojo cosas que el hombre todavía no ha visto bien". De lo cual se colige que el pintor -y Matta lo era- no inventa nada, sino que lo conforma para que se vea, y que se vea "bien", es decir, si no de una manera clara y distinta, según el ideal cartesiano, sí de un modo intenso y pregnante, rico en experiencia. De hecho, el concepto que Matta se hizo de la pintura tiene que ver con esa actitud, tan próxima a los principios del surrealismo, en cuyas filas militó con entusiasmo hasta que Breton le expulsó en 1948 a causa de su "ignominia moral" (es decir, desobediencia al jefe), que supone que el arte no sólo tiene que representar el mundo, sino reinventarlo en formas nuevas y, en su caso, transformarlo.

Puede que Matta no transformase demasiado el mundo, pero sí dio bastantes señales de intentar moverse en esa dirección. Tiene razón Marga Paz, la comisaria de esta muestra, cuando describe su trayectoria como inmersa en "un juego continuo de ambigüedades, disociaciones, metamorfosis, recomposiciones, invenciones, transgresiones...". Y todo ello en el marco de un trabajo determinado por un dinamismo de rasgos, a veces, auténticamente vertiginosos. Primero lo hizo en los términos de un automatismo de carácter ortodoxamente surrealista, en forma de eso que por entonces se llamaba "paisajes interiores" (Morphologie psychologique, 1939; Le pendu, 1942); más tarde, en función de una serie de giros que él mismo atribuyó en su momento a la irrupción de "un cambio en el mecanismo alucinatorio", cosa que le habría sucedido "cuatro o cinco veces" a lo largo de su vida, comenzó a introducir estructuras geométricas (Splitting the Ergo, The Ego and the I, 1946), así como, poco después, extrañas "figuras" de aspecto mecánico en pinturas donde podían convivir artefactos de apariencia bélica con imágenes semejantes a "tótems" que lo mismo recordaban, digamos, primitivas deidades que surtidores de gasolina o duchampianas máquinas solteras.

Éste es un punto en el que tal vez vale la pena detenerse. Se vincula a sus peculiares relaciones con Duchamp, a quien dedicó un cuadro en 1943 (The Bachelors Twenty Years After). En él encontramos nítidas referencias a los "solteros", todos como perdidos en un espacio poblado de figuras mecánicas y elementos alusivos a una especie de representaciones cósmicas en explosivo movimiento. Muchas veces han sido citadas esas frases de Duchamp en las que hablaba de su contribución a la pintura surrealista, a saber, "el descubrimiento de regiones del espacio, desconocidas hasta entonces, en el campo del arte". Esto no nos dice mucho, pero Duchamp añadía: "Matta siguió a los físicos modernos en la búsqueda de un nuevo espacio, espacio que, a pesar de describirse en la tela, no debía ser confundido con una nueva ilusión tridimensional"... Esto es más concreto, pero un poco enigmático. De hecho, Duchamp hablaba de algo que Matta ya le había explicado a Breton, años antes, en las siguientes observaciones aclaratorias: "La realidad es la secuencia de convulsiones explosivas que se plasman en un entorno que late y que rota rítmicamente... Yo denomino morfología psicológica la marca gráfica de las transformaciones resultantes de la emisión de energías y su absorción en el objeto desde su primera aparición hasta su forma definitiva en el medio psicológico y geodésico"... de modo que el objeto "intercepta pulsaciones que apuntan a la transformación en infinitas direcciones".

Y uno piensa: ¿y por qué no? La verdad es que Matta se mantuvo siempre curiosamente interesado por los avances de la ciencia. El de Matta es, a este respecto, un ejemplo más de la manera en que el ingenio del artista puede reconducir las metáforas científicas, objetivas, en fuente de experiencia individual, subjetiva, y por supuesto que nada científica. Pensar, como hacía él (y como propugnaba Duchamp), que las geometrías no euclidianas, unidas a la exploración del inconsciente, podían servir de puerta en orden a alcanzar una nueva realidad contemporánea más real que las anteriores, esto es algo que sólo cabe en la cabeza de un artista que, si es inteligente, como sin duda lo era Matta, puede conseguir sublimarlo como fecundo estímulo de la imaginación.

En cualquier caso, no tiene mucho sentido creer que la pintura de Matta pudo depender seriamente de la negación del quinto postulado de los Elementos de Euclides. Como no dependía tampoco de ninguna comunicación interplanetaria o de la percepción extrasensorial, ni siquiera de aquel inconsciente descubierto por Freud, ni menos aún del mitológico inconsciente colectivo sistematizado por Jung (a pesar de su proyecto L'espace de l'Éspèce, de entre 1959 y 1968, o de Comment une conscience se fait univers, 1992), sino más bien de una voluntad de construir imágenes sobre la realidad de un mundo técnico, en donde era más difícil encontrar "una flor que se transforma en una estrella" que un bombardero sembrando sangre. En efecto, uno de esos cambios de registro alucinatorio, que de cuando en cuando le sobrevenían, se produjo en Matta por causa de las guerras civiles y mundiales. Sus pinturas de los años cincuenta, desde la perplejidad de una visión del mundo profundamente humanista, se hacen eco de la violencia y la desolación universales (Ne songe plus à fuir, 1951; Interrogation humaine, 1957).

Es sintomático, a propósito de este compromiso humanista, el cosmopolitismo de Matta, que le convirtió en una especie de nómada. Nacido en Santiago de Chile de familia de origen vasco, emigrado a Francia, donde se supone que colaboró con Le Corbusier (aunque él mismo reconoció que en el taller del arquitecto no hacía nada, y que por eso no cobraba), admirador y defensor de Lorca, amigo de Dalí y Picasso, involucrado en el Pabellón de la República, instalado luego en Nueva York huyendo de la guerra (donde selló su inopinado influjo en el expresionismo abstracto, aunque, según dijo, aquellos americanos "se quedaron con las formas vacías e ignoraron el contenido"), amigo de Motherwell, finalmente regresado a Europa (Roma, París, en donde intervino durante las revueltas del 68), pero no por ello menos pendiente del Chile de Allende a comienzos de los años setenta, a cuya causa contribuyó igualmente a su manera.

Fiel a su concepto de un arte como instrumento de apropiación del mundo, y a su idea de la pintura como un esfuerzo en pos de la reconfiguración visual del espacio, Matta tendió en sus últimos años hacia la exploración de los grandes formatos. En la exposición de Valencia pueden contemplarse un políptico envolvente (Être atout) y un gran tríptico (Eros-océan), todavía de 1960, una inmensa pintura de más de 4×10 metros (Wake, 1974-1976) junto a otras obras más recientes en las que, tendiendo de nuevo a la abstracción, se hace visible su obsesión por la representación del espacio como imagen de un universo tan humano como eternamente inestable.

Matta 1911-2011. IVAM. Guillem de Castro, 118. Valencia. Hasta el 1 de mayo. Museo de Bellas Artes de Bilbao, del 16 de mayo al 21 de agosto.