Estilización

Lo primero que llama la atención en las imágenes del británico Julian Opie (1958) es, sin duda, su extraordinaria pregnancia, la inmediatez de su percepción, la manera en que logran producir ese "impacto directo" del que habla Ami Barak en la presentación de esta muestra. Se trata, por cierto, de un impacto que a primera vista puede resultar enfáticamente inocuo, más bien amable, incluso seductor. A este respecto, se diría que Opie ha sabido aprovechar como pocos las viejas lecciones de Benjamin sobre la conversión de la imagen en proyectil, de la tradicional actitud contemplativa en una especie de vivencia sin huella en un sujeto cada vez más impermeable a la profundidad de la experiencia.

Tomando en préstamo elementos del pop y de la ilustración gráfica, e incluso de la señaléctica de los espacios públicos (y de la estampa japonesa), y sirviéndose además con notable inteligencia de las nuevas tecnologías digitales (dibujo por ordenador, paneles LED), Opie construye sus imágenes apoyándose en un proceso de reducción de los referentes a unos trazos mínimos, nítidos, gruesos, de los que surge una figura tan esquemática y de tan inconfundible autoría, que vuelve a poner en juego -tal vez para escándalo de algunos- el olvidado concepto de estilización como pieza fundamental de la práctica artística. Es así como sus incontables retratos de rostros ("todo el mundo tiene un rostro magnífico", afirma Opie con singular benevolencia) o sus figuras enteras (y eso hasta cuando las correspondientes cabezas se presentan como meros círculos siempre iguales) responden tanto a unos rasgos presuntamente individuales, extraídos de personajes bien identificados, más o menos próximos al artista, ya sean reales o imaginarios, como a un potente y abstracto estereotipo.

Ahora bien, un estereotipo, un patrón eventualmente trivial, una plantilla a manera de estarcido, un "poncif", era lo que Baudelaire dijo que se proponía crear en su momento, como también lo subrayaba Benjamin. Y esto mismo es lo que tienden a evocar esas caras a la vez tan iguales y tan distintas (incluso cuando de pronto parpadean), o todos esos caminantes aparentemente incansables que andan sur place a un ritmo constante, pero cada uno a su modo; o esos esmerados estudios de danzantes, y más aún esa extraña serie de siluetas negras que dispone Opie en las cristaleras de los edificios, como ahora en las del IVAM.

En su conjunto, desde luego, la obra de Opie cuenta con ese punto de ambigüedad necesario para no dejar al espectador del todo tranquilo. Por un lado, se esfuerza en ofrecer unos signos clamorosamente transparentes y legibles; por otro, no para de evidenciar la indeterminación o la insustancialidad de sus concretos significados. De hecho, es dudoso que sus imágenes tengan mucho que ver con la "desconstrucción ingeniosa de la imagen del otro", como sostiene el citado Ami Barak. Aunque sí es posible que puedan ser interpretadas como alegorías. Pero se trataría entonces de alegorías que no remiten a nada en particular, sino más bien a la problemática situación histórica de imagen misma, en general, como perdurable soporte de algún significado y, en el límite, en donde se mueve Opie con patente maestría, como el inquietante espacio de su ausencia.