De Bacon a Rodin

Siguiendo el orden cronológico en el que se fueron inaugurando a lo largo del ya casi extinto 2009, hay que empezar el recuento valorativo por la exposición retrospectiva de Francis Bacon, que se exhibió en el Museo del Prado entre enero y abril, tras haberlo hecho en la Tate Britain de Londres y antes de que se exhibiera en el Metropolitan Museum de Nueva York. La alianza entre estos tres grandes acorazados museísticos para llevar a cabo esta empresa ya nos revelaba no sólo el interés del artista británico, sino la importancia de volver sobre quien, todavía en vida, había sido objeto de dos retrospectivas en 1962 y 1985. El interés de esta última, póstuma, no se ciñó sólo a que fuera la más completa, sino, en efecto, a que reveló otra mirada crítica fraguada con el beneficio de la perspectiva que da el paso del tiempo. Ahora no se celebraba al artista descubierto en medio del fragor de la innovación polémica, ni tampoco al maestro consagrado, sino su anclaje en la historia. Desde este punto de vista, su paso por el Prado tuvo una especial significación, porque Bacon mantuvo un intenso diálogo, sobre todo, con Velázquez y Picasso, pero también con otros pintores españoles. La bravura expresionista de su pictoricismo, en el que se simultaneaba lo trágico, lo sensual y lo refinado, encontraba, desde luego, un buen acomodo en nuestro principal museo, que no se cansó de visitar Bacon a lo largo de su vida. Naturalmente bebió de otras muchas fuentes, entre las que la fotografía y el cine desempeñaron un papel muy destacado, pero lo acababa moliendo todo en la retorta de la pintura, de la que se puede considerar como uno de sus últimos representantes "puros".

Bacon mantuvo en el Prado un intenso diálogo con Velázquez, Picasso y con otros pintores españoles

Después de las muestras de Juan Muñoz en Londres y Bilbao, parecía imposible conseguir una tercera que las mejorase

El éxito de público de la exposición de Sorolla la convirtió en una de las más visitadas de toda la historia del Prado

Con la muestra titulada La sombra, que se exhibió asimismo en el primer tramo de 2009, el Museo Thyssen-Bornemisza y su patrocinadora, y coaligada Fundación Caja de Madrid, dio curso a una exposición temática, en este caso dedicada a un asunto de mucho y variado calado histórico, porque el mito del origen de la pintura, según su versión occidental, la asociaba a la delineación de una sombra, pero su desarrollo histórico alcanzó su plenitud a través del claroscuro. Por lo demás, el comisario de esta muestra, el profesor Victor I. Stoichita, autor de un célebre ensayo sobre la sombra, supo abordar las restantes dimensiones técnicas, psicológicas y dramáticas de este apasionante asunto y lo supo llevar hasta el corazón del arte contemporáneo, con lo que quedaba perfectamente anudada sus dimensiones sincrónicas y diacrónicas.

Tras exhibirse en la Tate Modern de Londres y el Museo Guggenheim de Bilbao, el MNCARS de Madrid remató con original brillantez la retrospectiva dedicada al artista madrileño Juan Muñoz (1953-2001), trágicamente desaparecido en plena madurez y cuando había alcanzado una merecida atención crítica internacional. Después de las diferentes versiones de Londres y Bilbao parecía imposible conseguir una tercera que las mejorase, pero así fue, no sólo porque en Madrid hubo más y mejores obras, sino porque su montaje en secuencia "vertical" dentro del edificio de Sabatini, aprovechándose muy bien la articulación "encajonada" de las salas de la tercera planta del museo dieron a la obra de este gran escultor español la profundidad y el vuelo que se merecían.

Ya en vísperas de los ardores veraniegos, el entusiasmo público se desató con motivo de la exposición Sorolla (1863- 2001), exhibida en el Museo del Prado. De origen humildísimo, el valenciano Joaquín Sorolla fue uno de los pintores españoles que más fama internacional logró en vida y, encima, trabajador infatigable, uno de los que mayor rendimiento económico sacó a ese formidable prestigio, lo cual siempre le acarreó recelos, envidias e incomprensiones, que todavía hoy no se han disipado. Para bien o para mal, el pueblo llano siempre le fue devotamente fiel, lo que aumentó la suspicacia crítica de los "entendidos". Por otra parte, en medio de la honda crisis identitaria que se produjo en España tras el desastre de 1898, que generó una mea culpa nacional, por el que regodearse en las lacras físicas y morales del país se consideró el paso obligado para la regeneración patriótica, Sorolla encabezó una versión contrapuesta, la de una "España blanca", de radiante luz mediterránea y alegre sensualidad, que estaba en la antípoda de la "España negra", adusta, severa, oscura y miserable. De manera que no sólo se convirtió en objeto de discusión su estilo pictórico, sino también el trasfondo moral que comportaba su optimista versión del país. Por todo lo antes apuntado, se hacía necesario una revisión de su figura, aprovechando la oportunidad de que estaban viajando por diversos puntos de España la monumental serie de las Visiones de España, que pintó Sorolla para la Hispanic Society de Nueva York. El Museo del Prado tuvo entonces la feliz ocurrencia de acompañar este maravilloso conjunto con una retrospectiva de un centenar largo de cuadros del artista, algunos nunca vistos en directo y otros, prácticamente desconocidos. De nuevo, el éxito de público fue tan estruendoso que esta convocatoria se convirtió en una de las más visitadas de toda la historia del Prado, pero lo más fructífero del evento fue la muy bien trabajada selección de obras y el excelente planteamiento crítico de todos los aspectos de esta exposición, que será recordada como la mejor realizada hasta el momento.

Procedente del Museo de Orsay de París, vino a la sede madrileña de la Fundación Mapfre, también en periodo estival, la exposición titulada ¿Olvidar a Rodin? Escultura en París, 1905-1914, un sorprendente conjunto de 124 esculturas y dibujos, cuya cantidad y calidad desbordó las expectativas incluso de quienes ya habían apreciado hasta qué punto eran excelentes las relaciones de esta fundación privada española con los museos públicos franceses, y, en especial, con el de Orsay. De cualquier modo, fueran cuales fueran las sobresalientes obras acopiadas para el caso y la intimidante resonancia histórica de algunos de sus autores, empezando por el nombre de Rodin no en balde alegado en el propio título de la muestra, el interés de este proyecto se sobreponía a toda fanfarria. Por un lado se trataba de restituir los términos reales en los que se produjo la reinvención de la escultura a comienzos del siglo XX, cuando la sombra de Rodin era todavía insoportablemente alargada. Hasta ahora, lo normal al respecto era dar un salto en el vacío entre Rodin y las primeras vanguardias, obviando lo que realmente ocurrió entremedias y quiénes fueron sus auténticos protagonistas. Esta exposición rellenó con pulcra competencia académica este intervalo en falso, lo que nos permite no sólo conocer la verdadera historia de la escultura contemporánea, sino, sobre todo, pensarla mejor. Por lo demás, la imprescindible reivindicación que se hizo en ella de Wilhem Lehmbruck, cuya importancia nunca será lo suficientemente ponderada, ya habría justificado esta muy instructiva iniciativa, llena de sugerentes hallazgos.