"Todas las formas artísticas miman su tradición, excepto el jazz"

Concertar una cita con el director artístico de Jazz at Lincoln Center (JALC) no es cualquier cosa. El trompetista Wynton Marsalis tiene tasado el tiempo del que dispone para sus encuentros con la prensa hasta un máximo por año y ni un segundo más. El músico que le cambió el pathos al jazz y devolvió la fe en el género a la industria está hoy al frente de una maquinaria de proporciones colosales. Cincuenta mil metros cuadrados en el corazón de Manhattan dedicados a la promoción y difusión de esta música. El jazz, asegura el amigo y colaborador del presidente Obama, es una metáfora de la democracia frente a la mediocridad cultural que impera en Estados Unidos.

Wynton Marsalis (Nueva Orleans, 1961), 47 años, recibió a EL PAÍS en una sala de reuniones de JALC, vigilado por los grandes vocalistas de la historia del jazz, cuyos retratos cuelgan de las paredes, y la mirada atenta de su relaciones públicas, sentada a una distancia prudencial. El responsable de que los jóvenes músicos de jazz gasten americana y corbata predica con el ejemplo en la intimidad. Si alguna vez tuvo fama de hablar demasiado, hoy elige sus palabras cuidadosamente. Mantiene, eso sí, el mismo fulgor en la mirada y esa ambición desmedida que le ha llevado a donde está. Este año vuelve a nuestro país para interpretar y grabar Vitoria suite con la Jazz at Lincoln Center Orchestra y la colaboración de Chano Domínguez y Paco de Lucía. El disco se grabará en el aula magna del Conservatorio de Música Jesús Guridi de Vitoria entre los próximos días 20 y 22, y contará con la producción de Javier Limón y la participación estelar de Paco de Lucía. Además, Chano y Marsalis, junto a la LJO, actuarán en el Barbican de Londres el día 24 interpretando la Vitoria Suite.

"A lo mejor un día se me presenta la oportunidad de trabajar con un rapero y me pongo a ello, pero no constituye mi objetivo"

"El flamenco y el jazz son muy parecidos, sin embargo, los significados de uno y otro lenguaje son totalmente diferentes

La relación del trompetista con Vitoria y el festival de jazz viene de lejos: "El País Vasco me recuerda mucho a Nueva Orleans: buena comida, buena música, un deseo de libertad, un amor por lo propio..., los vascos son gente muy expresiva, como somos en Nueva Orleans. La suite pretende ser un reflejo de todo eso; un homenaje a la ciudad de Vitoria y a sus gentes y al propio Iñaki Añúa, el director del festival. Fue él quien me pidió escribir una pieza de quince minutos, pero soy incapaz de hacer algo así. No sé por qué, todo lo que me sale es enorme, será porque una de las cosas que más me divierte en este mundo es juntar cosas muy diferentes y combinarlas entre sí a ver qué pasa, y para eso se necesita un tiempo...".

PREGUNTA. ¿Cómo recuerda la noche en que apareció de improviso en el Café Central de Madrid para tocar con Chano Domínguez?

RESPUESTA. Fue algo inolvidable. Ahí conocí a Chano y desde entonces no he dejado de tocar con él... Ahora, lo que necesito es que me dé algunas lecciones sobre cómo introducir el flamenco en el jazz porque, créame, es muy difícil. Soy consciente de que no soy lo suficientemente bueno tocando flamenco y él es un maestro. Sobre todo, me gusta el espíritu que tiene, es un músico natural.

P. ¿Cuáles son esas dificultades con las que se encuentra a la hora de combinar el jazz y el flamenco?

R. Sobre todo, las formas. Ser capaz de sentir la forma de una música no es una cuestión de conocer un ritmo o una melodía sino algo más profundo. Tiene que ver con la armonía y la lógica. No digo nada si, además, pretendes improvisar por encima de ello. Entonces, la música tiene que ser como una segunda naturaleza tuya, no vale con que la hayas estudiado, no es algo que puedas racionalizar, se siente y ya está. Terminas tu solo y dices: "Esto funciona", o no. Para mí, la bulería o la seguirilla son formas totalmente nuevas a la que debo enfrentarme y me resulta muy difícil tocar sobre algo que no entiendo. Con suerte puedo salir vivo pero, tocar algo que realmente valga la pena, eso es otra cosa. Por eso, en Vitoria suite, hemos buscado un punto en común que nos permite sentirnos a gusto a nosotros y a ellos [los flamencos] aunque ninguno estemos tocando en nuestro nivel óptimo. Porque lo gracioso del caso es que el flamenco y el jazz son muy parecidos, tocamos los mismos acordes, tenemos una relación parecida con el tempo, sin embargo, los significados de uno y otro lenguaje son totalmente diferentes. Y eso que yo tengo una ventaja, y es que soy de Nueva Orleans y Nueva Orleans fue española.

P. No faltarán quienes comparen Vitoria suite con Sketches of Spain, de Miles Davis, de cuya grabación se cumplen cincuenta años.

R. Sin embargo, mi planteamiento es completamente diferente. En Sketches of Spain, Gil Evans puso a Miles a tocar sobre la forma del flamenco mientras que yo busco un modo de escapar del jazz, pero no pretendo acercarme a la música española, sobre todo porque no creo que sea capaz de hacerlo. Me limito a expresar mis impresiones acerca del flamenco y la música vasca.

P. ¿Componer una pieza compleja como Vitoria suite es un acto de soledad?

R. En algún sentido, sí lo es. Pero, sobre todo, lo mejor de componer algo así es que puedes hacer lo que te dé la gana cuando te da la gana. Si te apetece quedarte a trabajar por la noche, no hay nadie que te diga que no puedes hacerlo. En el caso de Vitoria suite, ha sido un trabajo meticuloso hasta cierto punto, porque hay una parte que está totalmente escrita, pero hay otra que se escapa a mi control, yo he querido que sea así. He querido dejar un espacio a los músicos para improvisar y que la sección rítmica pueda moverse con libertad.

P. ¿Qué se le pasa por la cabeza cuando acude a un festival de jazz y se encuentra con un grupo de música africana o con Eric Clapton o Elton John?

R. Es como si voy a un restaurante español y me dan a elegir entre paella y una hamburguesa o sushi. El peligro es que la excepción termina por convertirse en la norma, que es lo que está ocurriendo con los festivales de jazz. Y no es que haya nada malo en las otras músicas. El jazz no está en contra la diversidad, sería absurdo, pero que los llamen festivales de música sin más. Es una cuestión de proporciones. Que haya paella y jamón y unas buenas tapas y si, además, hay un plato de pasta, bien, siempre que la cosa no pase de ahí.

P. Lo dice alguien que ha prologado un recetario de soul food. Al final, es usted un pozo de sorpresas.

R. Es que hago muchas cosas al mismo tiempo. Toco, compongo, a veces escribo, tengo mis hijos, mi familia..., ésta es mi vida. Organizar mi día a día como músico y como padre y como director musical de JALC es muy complicado, pero no me quejo. Estoy en esto porque quiero y hago las cosas que me gusta hacer.

P. Ningún lugar más apropiado que el JALC para preguntarle su opinión acerca de quienes, desde Europa, afirman que el jazz ha dejado de ser una música americana.

R. Es una afirmación tan arrogante que resulta hasta gracioso. Es como si voy a Chano y le digo que el flamenco es lo que nosotros tocamos. Tendría que ser muy arrogante para plantarme delante de él y exhibir semejante falta de respeto, es algo que me resulta inimaginable. ¿Dónde está la prueba, quién te crees que eres? Por todo esto me gusta dejar claro que no toco flamenco.

P. Se le considera un guardián de la tradición del jazz. ¿Es la tradición un bien intocable?

R. No existe ninguna tradición intocable, lo que hay es gente que está empeñada en que lo sea, pero eso es algo que atenta contra la propia naturaleza del concepto. Recuerdo una cosa que me dijo Paco de Lucía una vez: "La mente pide innovación, el corazón pide tradición". Es perfecto. Tradición e innovación no se contradicen. El alma permanece atada a las raíces, pero existe la necesidad imperiosa de descubrir cosas nuevas. Ése ha sido siempre mi punto de vista. Cuando grabé The Majesty of the blues puse por un lado un bloque de canciones de corte moderno y del otro música de Nueva Orleans. Pues bien, cuando salió el disco, la primera parte simplemente no existió para los críticos, todo lo que les interesaba era la segunda. Siempre es así. Lo único que importa es atacar a la tradición del jazz, y es una cuestión puramente racial, no tiene que ver con nada real. No se dan cuenta de que, en realidad, siempre estamos tocando música nueva y, al final, todos venimos de la tradición, de Bunny Berigan o Bunk Johnson. La moraleja es que todas las formas artísticas que existen miman su tradición, excepto el jazz.

P. Después de sus aireados desencuentros con su primer ídolo Miles Davis y su propio hermano Branford, cuando se unió al grupo de Sting, sorprende ver en la programación de JALC a Cecil Taylor y a John Zorn.

R. Tocaron aquí, ¿y qué? No hubo ninguna manifestación a la entrada, nadie salió herido, tocaron, se fueron y ya está. Jazz at Lincoln Center ha programado conciertos de pop, gospel, bluegrass... aunque, por supuesto, nuestro principal interés es el jazz. De nuevo es una cuestión de proporciones.

P. Dígame la verdad, ¿le gusta Cecil Taylor?

R. Algunas cosas sí y otras no tanto, lo que no me gusta es que llamen jazz a lo que es música improvisada. Es lo que hablábamos antes, si cojo un poco de arroz y le echo una salsa será cualquier cosa pero no una paella. Ahora, si usted me dice que Cecil Taylor es jazz, yo le pregunto: "Entonces, ¿qué es el jazz?". El jazz no es eso.

P. Ha tocado muchos palos, incluyendo música india americana; sin embargo, no parece tentarle el rap ni el hip hop.

R. No realmente. A lo mejor un día se me presenta la oportunidad de trabajar con un rapero y me pongo a ello, pero no constituye un objetivo de mi música. En realidad, estoy preparado para trabajar con cualquiera, es sólo que donde realmente me siento a gusto es tocando en la tradición de la cual provengo que es lo que conozco, el jazz, el blues, el swing. Pero eso no significa que no me gusten otras músicas, por supuesto.

P. Su relación de cordialidad con la música de concierto europea no es algo tan frecuente siendo un músico de jazz.

R. Sin embargo, el jazz proviene en buena parte de Europa. Por ejemplo, algunos conceptos del ritmo llegaron a través de la música de violín irlandesa. La síncopa es africana pero el modo de tocar los acordes menores viene de Richard Wagner. Los románticos influyeron en las progresiones armónicas; el concepto de la melodía y el gusto por embellecer las melodías vienen también de Europa. El propio Jelly Roll Morton habló acerca de la influencia de los lieder en la fundación del jazz. Puedo seguir: el concepto del virtuosismo instrumental fue traducido en América por los primeros solistas de corneta como Francis Johnson y Patrick Gilmore, quienes instauraron la tradición de la que proviene Louis Armstrong. James Reese Europe estudió con el director de la orquesta de John Philip Sousa. Duke Ellington y Count Basie tenían formación clásica; Miles Davis fue a Juilliard, John Coltrane estudió en la Ornstein School of Music...

P. Me pregunto si su doble carrera como músico de jazz y concertista clásico le produce algún tipo de esquizofrenia.

R. Yo no siento que exista tanta diferencia en el hecho de tocar una u otra música, aunque sí es cierto que la forma en que debe prepararse una interpretación clásica y una de jazz no tienen nada que ver. Al final es como un matrimonio: se trata de ver lo que existe en común en lugar de fijarse únicamente en las diferencias. Así es como se llega a una colaboración exitosa. Yo trato de ser un símbolo de eso.

Wynton Marsalis & JALCO + Chano Domínguez. Polideportivo de Mendizorrotza. Hoy, a las 21.00. 33º Festival de Jazz de Vitoria-Gasteiz. www.jazzvitoria.com. Grace the Table, Stories and Recipes from My Southern Revival. Alexander Smalls. Prólogo de Wynton Marsalis. Harlem Moon, 2004. 320 páginas. www.wyntonmarsalis.org Su último disco es He and She (Blue Note)