El hombre que hizo volar el jazz

George Wein (Boston, 1925) no tiene previsto retirarse. La mansión de este empresario de jazz ocupa una planta en un moderno edificio neoyorquino. Sobre las paredes, óleos de Sonia Delaunay, Degas y Picasso, además de una bodega rebosante en caldos de leyenda. Se declara un experto en "arte, vino y corridas". El pasado agosto estuvo en nuestro país. Sus amigos le tenían reservado un apretado tour taurino y culinario con parada en El Bulli y Arzak. "Mi primer viaje a España fue en 1958. Recorría Europa realizando audiciones para elegir a los miembros de la Newport International Youth Band. En Madrid, mi anfitrión fue el productor Alfredo Matas. Vivía Franco y cada vez que alguien le mencionaba, te tenías que quitar el sombrero. Cuando regresé, ya en los sesenta, el ambiente se había relajado bastante. Quiero decir que se podía respirar".

Los grandes nombres del jazz son cosa del pasado. No hay un Miles Davis, ni un Duke Ellington o un Thelonious Monk

PREGUNTA. En su autobiografía, Myself among others, habla de sus años como pianista. ¿Cuándo decidió pasarse al lado oscuro del negocio?

RESPUESTA. No sé si alguien puede tener vocación de algo así, yo, desde luego, no la tenía, a lo sumo cierta habilidad para resolver problemas. Quería ser músico. En el instituto tocaba en los night clubs de Boston con músicos muy famosos y veía cómo vivían, y pensaba que me encantaba tocar pero que no estaba seguro de que eso fuera lo que quería hacer durante el resto de mi vida..., entonces el jazz no movía dinero, no había festivales ni giras de conciertos. Además, era consciente de que nunca llegaría a ser el mejor pianista del mundo. Así que comencé a pensar en las alternativas. No tenía ningún plan. Sólo veía cómo funcionaba la música y no me gustaba. Hasta que alguien me dio la gran idea: "¿Por qué no abres un club?". Y se me hizo la luz. Hice efectivo el poco dinero que tenía de mi beca de estudios, alquilé una habitación en un hotel, saqué una licencia, y ya estaba en el negocio.

P. Lleva medio siglo produciendo festivales, ha trabajado con Ellington, Billie Holiday, Charles Mingus...

R. Supongo que no lo he hecho tan mal después de todo. Incluso Mingus, que estaba loco, terminó siendo mi amigo. He tenido una buena relación incluso con Miles. Con él tuve el mayor encontronazo de mi carrera. Fue en 1967, era un viernes, él estaba en Barcelona. Me llamó asegurando que no iba a dar dos conciertos en un mismo día a no ser que recibiera más dinero. Le contesté que no había más dinero, pero con Miles no podías discutir. Si decía que no iba a tocar, no había modo de convencerlo: "No tengo una pistola para ponértela en la cabeza, así que dile a mi road manager que te dé un billete de avión y te vuelves". Y eso fue lo que hizo. Y se formó el gran escándalo, pero lo que ocurrió es que le había pagado con un cheque y Miles lo que quería era el dinero contante y sonante, así que fui al banco y di la orden de no pagar el cheque. Naturalmente, Miles me llamó indignado: "¿Por qué has dado la orden de que no me paguen?". "Porque no tocaste en Barcelona", le contesté. Dijo: "Que te jodan", y colgó. No volví a tener un problema con Miles.

P. Hace más de medio siglo fundó el primer festival de jazz al aire libre de la historia en Newport.

R. Todo empezó cuando Louis y Elaine Lorillard fueron a mi club con la idea de organizar algún acto en Newport para hacer el verano más interesante. Entonces me acordé de los festivales clásicos al aire libre como Salzburgo o Edimburgo, y pensé que era la forma perfecta de darle al jazz el reconocimiento como una auténtica manifestación artística.

P. Hay quien dice que creó el festival para seguir tocando el piano.

R. Nunca he querido ser demasiado visible en mis festivales. En el primero ni siquiera aparecí. Hasta que tuve mi propia banda, con Ruby Braff y Pee Wee Russell, con ellos no me importaba subirme al escenario. Éramos un grupo de puro swing.

P. En 1959 fundó en Newport un nuevo festival dedicado al folk. Seis años más tarde se produjo el incidente con Bob Dylan y su banda eléctrica...

R. La gente joven estaba dividida entre los que apostaban por la música electrónica y los que seguían a Joan Baez, Peter, Paul & Mary y Bob Dylan. Y entonces apareció Dylan con su grupo eléctrico. Todos querían escuchar Blowin in the wind y Dylan no quería tocarla. Yo era el productor del espectáculo y estaba en el escenario, veía cómo el ambiente se iba cargando y antes de que explotara me acerqué a Bob y le dije: "Debes volver al escenario y tocar una pieza acústica o vamos a tener un serio problema". Me dijo que no tenía guitarra. Entonces salí al escenario y pedí una. Veinte personas levantaron la mano. Dylan volvió al escenario y cantó un par de canciones a regañadientes, y ahí acabó todo. La conclusión fue que si Dylan decía que tocar música eléctrica era "ok", es que era "ok", y eso mató a la música folk tal como era hasta entonces.

P. ¿Existe paralelismo entre la conversión eléctrica de Dylan y la de Davis?

R. Milles llevaba un tiempo tocando música electrónica por la insistencia de su baterista, Tony Williams, que era muy aficionado al rock. Pero entonces fue cuando Miles cayó enfermo y estuvo años fuera de circulación. Cuando regresó, su música era estrictamente eléctrica. Se había dado cuenta de que con ese tipo de instrumentación no tenía que tocar tanto tiempo. Sus labios le estaban dando problemas y tocando con instrumentos electrónicos podía hacer lo que le daba la gana.

P. La corriente eléctrica también afectó a su festival jazzístico, que tuvo que cambiar de emplazamiento tras los disturbios de 1971...

R. La cosa empezó dos años antes, en 1969. La situación no era buena para los músicos, la prensa decía que el jazz estaba muerto y poco menos que me vi obligado a dar entrada a los grupos de rock. Contraté a Led Zeppelin, Mothers of Invention, Blood Sweat y Tears..., incluso Jimi Hendrix me llamó, pero tenía el programa completo. De repente, nos vimos envueltos en una avalancha sin precedentes, la gente colándose a mansalva, destrozándolo todo a su paso..., todo aquello no tenía que ver con mi idea de un festival de jazz, había perdido el control de mi propia obra. Lo que ocurrió en 1971 fue que le pedí a mi amigo Ahmet Ertegun, de Atlantic Records, que me recomendara un grupo de blues para el festival y me habló de los Allman Brothers. Los programé sin saber que era la banda de rock del momento y esta vez el caos fue todavía mayor. Fue el punto más bajo en mi carrera.

P. Al cabo de los años, los festivales de jazz siguen teniendo que contar con otras músicas para sobrevivir...

R. Tenemos que aceptar el hecho de que un festival sin público no es un festival, así que no nos queda otra que combinar el jazz con la world music y el rhythm & blues. Para llegar a diferentes públicos es necesario programar a Cesaria Evora en el mismo programa que a Cassandra Wilson, Norah Jones, João Gilberto o a Sean Lennon..., el verdadero problema es que los grandes nombres del jazz son cosa del pasado. Hoy no hay un Miles Davis, ni un Ellington, un Thelonious Monk o un Charles Mingus. Aquellos nombres movían multitudes.

P. ¿Cómo contempla el actual panorama del jazz?

R. Ahora todas las universidades en América tienen un departamento de jazz. Y aunque algunos no lo admitan, yo fui el primero en impartir un curso sobre la historia y evolución del jazz, en la Universidad de Boston, en 1954. Resulta irónico que este interés coincida con un periodo de transición como el actual. El principal problema es que no surgen nuevas figuras, salvo Wynton Marsalis, pero no el tipo de músico que mire hacia delante, más bien lo contrario. Y claro que hay muchos intérpretes jóvenes brillantes, pero no venden entradas. El caso de Dave Douglas o el de Brad Mehldau, que podría ser el nuevo Keith Jarrett pero no acaba de llegar. Todavía están Jarrett y Herbie Hancock y todos los demás vienen tras ellos. Al final hay un público para el jazz, lo que no hay son nuevas figuras. -