El cine en los tiempos de la infección de imágenes

Son malos tiempos para el narrador omnisciente. Pese a su proverbial lentitud de reflejos, normalmente motivada por inercias de mercado, el cine no ha tardado en levantar acta de la crisis. Una crisis que, de hecho, es su propia crisis. O muchas crisis a la vez: entre otras cosas, el proceso cuestiona los canales tradicionales de la difusión y exhibición de la narrativa en imágenes, la centralidad de la imagen cinematográfica como articuladora de una mitología colectiva, una consensuada estética del realismo y la vigencia del relato clásico -concepto que, aplicado al séptimo arte, se concreta en la tradicional narración de hora y media (o dos horas y pico) con planteamiento, nudo, desenlace y un punto de giro en zona estratégica-. Películas como Redacted, de Brian de Palma; Diary of the dead, de George A. Romero, y REC, de Jaume Balagueró y Paco Plaza, coinciden en somatizar el cambio y, a la vez, reflexionar sobre él, aunque la revolución ya fue anunciada tiempo atrás.

Todo internauta puede construirse su 'Redacted' particular navegando por algunos lugares estratégicos de la Red

La era YouTube no resuelve la vieja dialéctica entre creyentes y escépticos, sino que la fortalece

En el año 2001, Jesse Heffring, un joven canadiense aspirante a cineasta, presentó en el Chicago Underground Film Festival Coil, experimento rodado en diez fines de semana con un presupuesto de 12.000 dólares (8.400 euros) que partía de una visionaria premisa: su narrativa (esquemática) se construía partiendo exclusivamente de imágenes tomadas por cámaras de videovigilancia. A pesar de su arriesgado planteamiento formal, Coil no lograba liberarse de las servidumbres de un género codificado en la tradición cinematográfica: el thriller de venganza. La película narraba la historia de una reportera de televisión violada por un compañero de trabajo: las imágenes de la agresión, registradas por las cámaras de videovigilancia, eran desestimadas por el tribunal en el juicio contra el violador. A partir de ese momento, la víctima emprendía una serie de arbitrarias acciones violentas para poner de manifiesto el deterioro de la seguridad urbana. El mensaje era ingenuo, pero no las implicaciones de su escritura visual: la propuesta de Heffring subrayaba que las impersonales imágenes de las cámaras espía podían tomar el relevo del cine a la hora de explicar la posición del urbanita (siempre sospechoso por exigencias del encuadre) a la entrada del nuevo milenio.

Dos años antes, una modesta película de terror, El proyecto de la bruja de Blair (1999), de Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, se había convertido en el fenómeno de la temporada al explotar a fondo la abrupta caligrafía del vídeo doméstico y, sobre todo, aprovechar las posibilidades de la rumorología internáutica como motor publicitario. El resultado fue una de las más inteligentes campañas publicitarias del cine de terror desde los tiempos de William Castle. La operación adaptaba a los tiempos de la multiplicación vírica de las imágenes el viejo pretexto literario del manuscrito encontrado: en este caso, la película jugaba a ser el metraje encontrado de unos estudiantes de cine presuntamente desaparecidos en los bosques de Maryland en octubre de 1994. El proyecto de la bruja de Blair costó 60.000 dólares (42.000 euros) y logró recaudar más de 29 millones de dólares (20,3 de millones de euros) en su primer fin de semana en Estados Unidos. Curiosamente, el éxito no inspiró ninguna oleada de imitaciones, pero la semilla de la obra de Myrick y Sánchez acabaría germinando: hoy en día, cualquier explorador de YouTube puede localizar fácilmente muchos hijos espurios de El proyecto de la bruja de Blair.

Uno de esos vídeos -que puede encontrarse en YouTube bajo el título de Possible Fallen Angel in Catalonia- es citado como fuente de inspiración por Jaume Balagueró y Paco Plaza a la hora de hablar de su última película, REC. La grabación muestra a unos excursionistas catalanes siguiendo un rastro de plumas por los bosques de Campdevànol (Bajo Ripollés) hasta que su cámara captura la fugaz imagen de una extraña criatura. El caso del vídeo del ángel caído confirma, no obstante, que en esta era de saturación de imágenes y pretendido hiperrealismo digital somos más vulnerables que nunca al engaño. La era YouTube no resuelve la vieja dialéctica entre creyentes y escépticos, sino que la fortalece: la grabación fue obra del realizador David Resplandí para una campaña de publicidad. Quizás la pregunta a formularse en este caso es cuántos consumidores del vídeo acabaron relacionando mensaje y producto. Es posible que los ideólogos de este fake sostengan que eso es, en el fondo, irrelevante. En REC, Balagueró y Plaza canibalizan las retóricas de la telerrealidad para construir una deslumbrante pieza de terrorrealidad: el equipo de un programa registra una jornada de trabajo del cuerpo de bomberos de Barcelona y acaba encerrado en un edificio del Ensanche que parece el punto de encuentro de diversos temas, arquetipos y situaciones del cine de terror post La noche de los muertos vivientes (1968). La película es generosa en estímulos para la reflexión, pero en el conjunto prima el espíritu lúdico de los dos cineastas. REC es un proyecto que nació bastardo: la empresa Nokia se implicó en la producción para desarrollar nuevas vías de difusión publicitaria a la medida de la película. Balagueró y Plaza grabaron material adicional con la cámara de un móvil Nokia N93: pequeñas microficciones ambientadas en el claustrofóbico universo de REC que sólo podrán ser disfrutadas en un móvil modelo N95 de próximo lanzamiento. Antes de que los puristas se echen las manos a la cabeza, conviene aclarar que REC logra construir un relato de horror contundente y tremendamente original.

"¡Grábalo todo!" y "¡no dejes de grabar!" son dos frases que definen la escopofilia urgente y morbosa (pero festiva) que recorre REC, aunque también podrían sintetizar la debatible poética de lo explícito que defiende Brian de Palma en su controvertida Redacted, que se estrena el próximo viernes en España. Si la guerra del Golfo, como escribió Baudrillard, "no tuvo lugar" porque sus horrores a pie de calle fueron neutralizados mediante la estética abstracta y aséptica de un videojuego, el actual conflicto en Irak ha marcado la ruptura con las manipulaciones de un discurso oficial monolítico. Brian de Palma destruye en su película las convenciones de la ficción cinematográfica para atomizar su relato en un mosaico de soportes diversos: diarios de guerra registrados en vídeo por soldados norteamericanos, ejecuciones yihadistas colgadas en webs islámicas, fragmentos de informativos, videochats con las esposas de los soldados, registros de cámaras de videovigilancia y un presunto documental elaborado por un equipo francés se van alternando para formular una denuncia a las reprobables actividades de los combatientes destacados en Irak. El director parece sobreactuar su propósito hiperrealista a través de la impostación de esos registros que han ofrecido una mirada poliédrica y contradictoria sobre el conflicto, pero no puede evitar que el sensacionalista maniqueo que lleva dentro acabe tomando las riendas del discurso. La ilusión de realismo no logra sostenerse ni en los primeros minutos de metraje.

El pasado mes de mayo, el Ejército norteamericano prohibió a sus soldados destacados en Irak que colgasen fragmentos de sus videodiarios en MySpace y YouTube, pero todo internauta puede construirse su Redacted particular navegando por algunos lugares estratégicos de la red. TV Monitor Project (www.memritv.org), por ejemplo, es una iniciativa del Middle East Media Research Institute que permite consultar imágenes de diferentes canales televisivos del mundo árabe. En YouTube, la Fuerza Multinacional establecida en Irak tiene su propio canal de vídeos (www.youtube.com/MNFIRAQ) y la página de Ifilm, punto de encuentro de cine comprimido, ficciones virales, fanfilms y otras mutaciones de la imagen de la era internáutica, ha habilitado su propia zona de guerra (www.ifilm.com/warzone) para dar cabida a un inagotable surtido de materiales diversos sobre el conflicto.

Si Tarnation (2003), de Jonathan Caouette, una película independiente amparada por Gus van Sant y John Cameron Mitchell, fue el título pionero en reivindicar las maneras del weblog (y su hijo directo, el videoweblog) dentro de una narrativa cinematográfica en primera persona, Diary of the dead, de George A. Romero, parece escribir la necrológica de una cultura del yo que ha acabado convirtiendo el narcisismo en metástasis. Caouette narraba su propia vida disfuncional recurriendo al montaje de soportes tan diversos como mensajes en un contestador telefónico, películas en súper 8 y reconstrucciones dramatizadas de su experiencia. Como Brian de Palma, Romero decide hablar de la fiebre de hiperrealidad que nos afecta con las herramientas de la impostura: en su película, unos jóvenes estudiantes de cine se ven obligados a cambiar de planes mientras ruedan un corto de terror. La apocalíptica resurrección de los muertos convierte a los cineastas aspirantes en reporteros de urgencia, dispuestos a subir sus grabaciones a la red para cuestionar la verdad oficial de los informativos. Romero no peca de ingenuidad y describe la polifonía de imágenes como enrarecida telaraña donde coexisten la verdad y la mentira, la objetividad y la subjetividad de quien se erige casi en protagonista de la catástrofe que registra su cámara.

Cíclope que algunos creían herido de muerte por la proliferación de cámaras liliputienses capaces de cuestionar su reinado, el cine ha decidido mirar hacia abajo (y hacia delante) para formularse unas cuantas preguntas pertinentes. Entretanto, en las pantallas de ordenador (y, cada vez más, en las de móvil) se aceleran los capítulos de una microhistoria de la nueva imagen poscinematográfica que ya ha visto nacer, crecer y envejecer géneros y subgéneros: de los fanfilms empeñados en imitar el lustre técnico de las grandes producciones de Hollywood a esos brickfilms (películas de animación hechas con piezas Lego) que reescriben en clave antiépica momentos clásicos del cine. Hasta hace poco, la última palabra era machinima (cortos realizados capturando escenas de videojuegos en red), pero su relevo ya se está fraguando en algún disco duro. Esta (post) historia no ha hecho más que empezar. -