"No ruedo éxitos, pero tengo un público fiel"

Eric Rohmer (Nancy, 1920) está de actualidad. Hace pocos meses se ha reeditado su única novela (La maison d'Elisabeth) y ahora se estrena su última película, El romance de Astrea y Celadón, que es una adaptación de una novela -L'Astrée- publicada en 1607, obra de Honoré d'Urfé y hoy tan olvidada como el género en el que se inscribe, el pastoril.

Pregunta. ¿Cuál es el papel desempeñado en el proyecto por el cineasta Pierre Zucca, a quien usted dedica el filme?

"No comprendo cómo mis colegas exigen luz eléctrica cuando ruedan en exteriores, a pleno sol"

"Quería hacer algo que no hace nadie: rodar una película de época con sonido directo"

Respuesta. Él había escrito un guión interesante sobre el libro de Urfé, del que yo había oído hablar pero no conocía. No pudo encontrar producción y, cuando murió, en 1995, el proyecto estaba condenado al olvido. Zucca me había hablado del mismo y a mí, quizás porque he sido profesor de Literatura, sí se me antojaba interesante. Fui a la Biblioteca Nacional para leer la novela, pues las ediciones existentes eran -y son- fragmentarias. Hay que tener en cuenta que L'Astrée tiene unas 5.000 páginas y unos 200 personajes pero, como todas las novelas de la época, reúne diversas historias, se ramifica, incluye poemas, etcétera. A mi adaptación le he cambiado el título porque me he centrado en una peripecia del libro, los amores entre los dos pastores.

P. ¿Se ha servido del guión de Zucca?

R. No. Hubiera sido deshonesto. Ese guión sólo podía realizarlo él. Para mi sorpresa, los diálogos de Honoré d'Urfé son totalmente comprensibles, más modernos o accesibles que los de un Corneille.

P. En dos o tres momentos aparece una voz en off, que no es necesaria para la comprensión de la trama. ¿Por qué?

R. Es mi homenaje a la literatura. Cuando filmo a la pastora durmiendo, sobre la hierba, con la falda arremangada por el viento, los muslos al aire, la boca entreabierta... en ese momento consideré que había que poner la voz en off leyendo la descripción que hace D'Urfé para que todo el mundo sepa que ese maravilloso erotismo ya está en el libro, que no es una invención mía.

P. El filme es también un debate entre dos tipos de amor, uno neoplatónico y otro más carnal.

R. No, no es exacto. Es cierto que el personaje de Lycidas defiende un punto de vista en el que el amor ordena y dirige el mundo, en el que el hombre y la naturaleza están en una armonía perfecta y que frente a él está Hylas, el bardo, que sostiene la inconstancia de los sentimientos. En el fondo, aunque eso es difícil de comprender en ese mundo idealizado de pastores, ninfas, druidas y religión sincrética, el libro es hijo de la contrarreforma. Y los jesuitas no estaban contra la sensualidad sino a favor de canalizarla a través del matrimonio, un sacramento que sale reforzado del Concilio de Trento. No son puritanos contra libertinos, sino la fidelidad y la razón frente a la inconstancia y la pasión. Pero los razonantes también saben de la pasión.

P. El formato elegido, casi cuadrado, es sorprendente, así como la textura de la imagen...

R. El formato panorámico es bueno para el western, para retratar grandes extensiones pero yo filmo personajes, dos, o tres, de cerca. Por eso he optado por poner unas reservas negras a cada lado, rodar en 16 mm., transponer luego el material montado a vídeo de alta definición y de ahí tirar las copias en 35 mm. La imagen es menos brillante, tiene menos definición que la del cine convencional y eso es lo que convenía al proyecto, le confiere al conjunto una dimensión pictórica.

P. Creo que encontrar los paisajes no ha sido fácil.

R. No. El guión de El romance de Astrea y Celadón estaba escrito desde antes de La inglesa y el duque [2001], pero hemos tardado años en encontrar los lugares. D'Urfé sitúa la acción cerca de Saint-Étienne, pero hoy esa región está muy urbanizada, hay industrias y carreteras por todas partes y, además, los árboles han cambiado, ahora predominan los resinosos y en la época eran los robles. Entre un bosque de pinos y otro de robles hay un abismo, la sombra no es la misma, el rumor del viento cambia. Quería hacer algo que no hace nadie: rodar una película de época con sonido directo. Para eso había que estar lejos de las carreteras y aeropuertos. Los ríos tampoco tienen nada que ver con los que salen en los grabados y pinturas del XVII.

P. El reparto está encabezado por dos actores desconocidos.

R. Del casting me ocupo yo. Hace ya algunos años que se ha creado una nueva figura, que es la de director de casting, con el resultado conocido de que a todas las producciones les propongan los mismos actores. Andy Gillet (Celadón) hacía teatro cuando lo encontré y Stéphanie Crayencour (Astrea) trabajaba como modelo.

P. Usted se ha inventado casi un sistema de producción: equipo muy reducido, renunciar a material eléctrico...

R. ¡Pero es que no comprendo cómo la mayoría de mis colegas exigen luz eléctrica cuando ruedan en exteriores, a pleno sol, en una playa! A mí me basta con algunos paneles reflectores. Gano tiempo y autonomía. El pequeño equipo de cámara también lo facilita. Por ejemplo, cuando quiero rodar en la calle, en pleno centro de París, no necesito pedir permiso a nadie, porque nadie se da cuenta de que estoy rodando una película. Todo eso redunda en beneficio del trabajo y rebaja sustancialmente los costes de producción. Yo no ruedo grandes éxitos comerciales, pero tengo un público fiel en muchos países. Ser conocido en el extranjero me permite seguir trabajando.