Entrevista:Matthew Herbert

"La electrónica ha creado una nueva tradición"

Matthew Herbert es uno de los paradigmas de la música electrónica. Su poliédrica personalidad se ha manifestado hasta bajo cuatro apelativos (Doctor Rockit, Wishmountain, Herbert y Matthew Herbert) y su formación musical se inició con violín y piano, que le llevaron a ser instrumentista de orquesta clásica. En el ámbito de la electrónica ha trabajado como disc jockey, ha practicado el house en Bodily functions y el jazz como líder de una orquesta en su disco Goodbye Swingtime. Nacido en el Reino Unido en 1972, siempre ha vinculado su música a la toma de postura política, lo que le ha llevado a denunciar la comida rápida en su disco Plat du jour y al desarrollo fundamentado en el consumo de materiales fósiles en su último trabajo Scales. Reconocido como virtuoso del sampler, su uso está presente en todos sus discos.

"El sampler es el instrumento más importante del siglo XX"

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PREGUNTA. ¿La música electrónica ha "inventado" una nueva tradición o se limita a adaptar a la actualidad la ya existente?

RESPUESTA. Ha creado una breve pero poderosa nueva tradición, basada en parte en viejos modelos (la caja de ritmos absurdamente es todavía su columna vertebral), pero también en un buen oído puesto en nuevos caminos para deconstruir el sonido. Tiene la oportunidad de ser vibrante una vez más, pero debe librarse de la tiranía de la novedad, de la distracción tecnológica y de la vanidad. El mundo nos está gritando historias terribles; debemos vaciar las máquinas de preprogramaciones, enchufar un micro y empezar a escuchar.

P. ¿Por qué cree que la música electrónica suele ser vista como una vía de escape hedonista?

R. Tiene sus raíces estrictamente en la música de baile, la cual, durante cientos de años, ha estado asociada al hedonismo o al escapismo. Sin embargo, es ante todo una forma de música instrumental y esto la ha convertido en un puente difícil de cruzar para llegar a su significado.

P. ¿Qué sentido ideológico tiene el hedonismo en nuestros días?

R. En un mundo posfreudiano de constante autoanálisis es uno de los pocos lugares en los que se puede "ser". Un lugar para escapar de tu yo altamente estructurado. Sin embargo, para un ciudadano británico... ¿de qué estamos escapando? Somos los invasores, los opresores...

La población debería estar amotinándose.

P. ¿Cree que el giradiscos es el último instrumento inventado en el siglo XX?

R. No lo creo. Es importante, pero históricamente es sólo una transición entre las primeras grabaciones y las formas de distribución digitales y efímeras. El sampler es el instrumento más importante del siglo XX: permite escribir música con el sujeto, más que simplemente sobre el sujeto. Podemos utilizar las tazas de café de Starbucks para escribir sobre su espantosa visión del mundo, mucho mejor que una orquesta sinfónica para describir la angustia que provocan sus productos.

P. ¿Cuáles son las consecuencias estéticas y éticas derivadas de la implantación del sampler?

R. Si hablamos sobre el sampleado de trabajos musicales existentes, hay muchas consecuencias. Esencialmente, es una batalla entre la imaginación y el consumismo. La desenfrenada acumulación de recursos (el mundo de la música grabada) a bajo coste por el perpetrador (el músico sampleante) puede compararse con un imperio cultural. La lógica dice ¿por qué pagar por algo cuando puedes tenerlo gratis? Sin tener en cuenta el resultado final, que puede ser a veces sublime (DJ Premier), existe un juicio estético hecho por la gente que no estaba en la sesión de grabación original sobre qué momentos vale la pena recrear. Es la reescritura de la historia. Cuando se samplea un sonido con un micrófono (tazas, coches, guerras...), no existe este problema: simplemente es una historia. El músico se convierte en el amplificador de la historia más que en el censor.

P. El uso del sampler obliga a replantearse la concepción de autoría. ¿En qué términos habría de formularse?

R. Ahora es más difícil establecer la autoría en la música. A veces, son como arreglistas florales que toman los samplers como diferentes tallos. En la literatura, es vergonzante coger una cuantas palabras de Joyce, unas pocas de Lorca, y ponerlas todas juntas. En la música moderna, no. Creo que en la escritura con samplers no puedes decir que eres la primera persona en el proceso creativo. Estás usando la visión de otra persona como tu punto de partida. El autor, en cierta manera, se convierte en un consumidor.

P. ¿Se podría decir que trabajar con samplers es organizar el caos de sonidos que nos rodean mientras que trabajar con instrumentos convencionales sería una forma de reorganizar el silencio?

R. No creo que los sonidos sean caóticos a nuestro alrededor. Tienen un ritmo y un propósito como en una sinfonía de Beethoven. Los coches pasan según los cambios de las señales de tráfico que han sido programadas. Los teléfonos suenan más en unos momentos del día que en otros. Creo que a veces tenemos la oportunidad de descifrar algunos de los misterios de la vida escuchando detenidamente esos patrones. La música es una organización del sonido. Teniendo en cuenta esto, el sampler y la orquesta son idénticos.

P. Los entornos sociales y tecnológicos han variado con el tiempo. Sin embargo, el concepto de ideología y de denuncia no han mutado a igual velocidad, ¿está de acuerdo?

R. Seguro. Nos han vendido la idea de que la sociedad es un estado constante de progreso. Cada tecnología es superada por la siguiente. Hay pocos momentos para el pensamiento, y muy poco espacio para la discusión. Tenemos poblaciones que no votan pero que saben cómo enviar mensajes con foto a través del Bluetooth. Incluso tenemos vergonzosos ejemplos de campañas de publicidad, como la de Diesel, que utilizan la imaginería de las protestas callejeras para vender ropa. Creo que éste es un punto realmente bajo de la cultura popular.

P. ¿Dónde está la ideología de su música cuando no se expresa explícitamente a través de un mensaje verbal, gestual o instrumental?

R. En la distribución, tan extensa como significa la palabra independiente. En el merchandising, no puedes comprar camisetas con mi nombre impreso. En el envoltorio, no usamos plástico, a parte del CD en sí mismo. En la publicidad, mi música no se usa para vender productos. En los viajes, intentamos evitar los vuelos. En la música, convirtiendo la mierda en un arte, la polución en una actuación, nuestro entorno en música.

El músico Matthew Herbert.
El músico Matthew Herbert.EVA VERMANDEL

GUÍA PARA ORIENTARSE ENTRE LOS CIRCUITOS

Kraftwerk. Autobahn. Philips.1974. Unos pioneros.

Brian Eno. Music For Airports. 1979. Ambient antes del ambient.

Varios. The House Sound Of Chicago. DJ International /

London. 1986. Lo mejor del

house.

Ten City. Foundation. Atlantic. 1989. Soul con alma de chip.

Blaze. 25 Years Later. Motown. 1990. Más soul, esta vez con algo de reggae.

Massive Attack. Blue Lines.

Circa / Virgin. 1991. Una Biblia

del trip-hop.

KLF. Chill Out. KLF Communications. 1991. Ambient en estado puro. Con balidos.

Orbital. Orbital. ffrr. 1991. La melodía de la electrónica.

Aphex Twin. Selected Ambient Works 85-92. R&S. 1992. El rey de los ritmos descuajeringados.

Model 500. Classic. R&S. 1993.

Espíritu de Detroit.

4 Hero. Parallel Universe.

Reinforced. 1994.

Drum and bass para anudar piernas.

Merzbow. Age Of 369 / Chant 2. Extreme. 1996. Terrorismo sonoro.

DJ Shadow. Endtroducing. Mo Wax. 1996. Hip-hop abstracto.

Jeff Mills. Purpose Maker Compilation. Purpose Maker. 1998.

El emperador del techno.

Presence. All Systems Gone. Universal / So Dens. 1999. Deep house con voces de satén.

Antipop Consortium. Tragic Epilogue. Ozone / Ark Records. 2000. Recitados electrónicos y oscuros.

Fennesz. Endless Summer. Mego. 2001. La belleza del error.

Herbert. Bodily Functions. Soundslike / K7. 2001. House con samplers.

Akufen. My Way. Force Inc. Red. 2002. Microhouse. Pedacitos para un todo.

Plastikman. Closer. M-Nus /

Novamute. 2003. La abstracción electrónica.

Ryuichi Sakamoto & David Sylvian. World Citizen. Shamadi Sound. 2003. La elegancia cinco

veces remezclada.

* Este artículo apareció en la edición impresa del viernes, 11 de agosto de 2006.

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