Reportaje:

'Efecto Doppler' en la Tate Modern

Era un momento particularmente excitante. Corría el año 1933. Hacía cuatro años que el MOMA se había inaugurado y su director, Alfred H. Barr, se sentía extrañamente fuera de lugar, en un espíritu de los tiempos adaptado a la estética de la guerra y al sadismo del capital. Barr había diseñado un plan para convencer a los administradores del museo neoyorquino de la necesidad de crear una colección permanente capaz de competir con la institución de referencia en Europa: la Tate Britain de Londres. Los trusties americanos -los Rockefeller, Goodyear, Bliss, Clark- sorprendidos ante la tenacidad de aquel profesor de arte moderno de sólo 31 años acabaron totalmente entregados a sus exigencias (más dinero, depósito de colecciones privadas, un mayor espacio de exhibición) en el momento en que éste les mostró el diagrama de la que habría de ser la base de la futura colección: un dibujo con la imagen de un "torpedo", parecido a una ballena mecánica que nada a favor del tiempo, con la nariz que avanza en el presente y una cola que deja atrás más de cien años de pintura, desde Goya a Courbet y los impresionistas.

Todolí ha decidido que la imagen de la colección de la Tate Modern sea la de una autopista ruidosa repleta de automóviles rugientes

Pocos años después, el desas-

tre de otra guerra y el gran momento americano: la escuela expresionista, el pop... Al tiempo que la figura de Alfred H. Barr se desvanecía dentro de la institución, desleída en el limbo de la emeritocracia, se consolidaba la carrera de un estudioso que fue capaz de moldear míticamente la historia del MOMA. William S. Rubin dirigió durante los setenta y ochenta el Departamento de Pintura y Escultura del museo neoyorquino. Fue el último de los grandes conservadores de museo y el penúltimo historiador del arte, si todavía aceptamos las agudezas perceptivas de Benjamin H. D. Buchloh. Su reciente desaparición, el pasado mes de enero, coloca al resto de los historiadores en una situación freudiana, obligados como están a convertirse en sus intérpretes. A partir de ahora, todos leeremos errónea y toscamente la historia, aceptaremos a destiempo el acontecimiento, como malos actores expulsados por azar a una escena, siempre entrando cuando no toca.

Puede que la única forma de sobrevivir hoy al suceso sea la afición al fútbol y al buen vino, una manera de permanecer equidistante entre el lado poético y atlético de la vida. Vicente Todolí no nos recuerda a nadie. No tiene cara de empollón, como Barr, ni de boxeador, como Rubin. Pero tiene chispa. Es como esas lámparas fluorescentes de volframio que Turrell instala en los museos, ilusiones de luz, trucos de magia en el vacío del cubo blanco. El director de la Tate Modern juega en la liga de primera y colecciona botellas de buen vino que sólo descorcha en las grandes ocasiones. El pasado miércoles debió de ser una. Londres versus Barcelona. ¿Por qué el fútbol no puede ser un acto de crítica en el supermercado de la historia del arte?

A partir del próximo lunes y durante una semana, la Tate Modern celebrará una serie de festivales de música, visitas guiadas, performances y cine que servirán para dar el tiro de salida al despliegue, a lo largo de tres años, de su colección permanente. Un proyecto difícil para el historiador valenciano, sobre todo porque la colección del siglo XX de la Tate no tiene, hoy, la potencia de la del MOMA, ni la del Beaubourg.

Con todo, cuenta con excelentes piezas -los Picassos cubistas, algún buen Matisse, Cézanne, Mondrian, De Chirico, Dalí, Magritte, Bacon, Rothko, Barnett Newman-, así que el reto sería hacerla atractiva dentro de sus limitaciones. Y ahí es donde entra el gastrónomo para conjugar cocina tradicional y de mercado. Brit-style. Porque, para decirlo claramente, la presentación de una colección de la importancia -relativa- de la Tate habría de ser de alta cocina, no se permiten "burbujas" de fish & chips, ni souflé de roastbeef para engañar el estómago, con permiso de Ferrán Adrià, Roger Buergel y su Documenta XII.

Todolí ha decidido que la imagen de la colección de la Tate Modern, a diferencia de la del "torpedo" mágico, sea la de una autopista ruidosa repleta de automóviles rugientes que parecen funcionar con azúcar (un dato: sir Henry Tate, 1819-1899, creador de la Tate Britain, fue un magnate dedicado a la refinería de azúcar y creador de la patente de los azucarillos). No es casual, pues, que las dos primeras obras que encontramos en la presentación de la colección sean el díptico de Lichtenstein, Whaam! (1963), con la imagen de la explosión de un avión de guerra americano, junto al bronce de Boccioni, Unique forms of continuity in Space (1913), un "Terminator" avant la lettre. Entre las plantas tercera y la quinta, ocupadas por la colección, se ha desplegado un enorme panel con decenas de nombres de artistas relacionados con las corrientes artísticas del siglo XX en el Reino Unido, que funcionan como señales de tráfico o indicadores de flujos insistentes. La historia del arte en Londres es un impactante efecto Doppler en blanco y negro donde abigarrados apellidos escritos con una grafía infantil se disuelven en una nube amable sobre la Sala de Turbinas. No hay mucho tiempo para pensar. Los cultos al matiz son enemigos de la actual museografía. Así que hay que ponerse en forma, preparados para lo "rápidamente accesible, innovador y hermoso. La historia ya no es algo fijo ni finito, sino que existe en el presente", uno de los lemas que define la Tate Modern.

El concepto expositivo parte

de cuatro ámbitos, Flujos, Poesía y sueño, Gestos matéricos e Idea y objeto. Cada uno gira en torno a un bloque que define un momento seminal del arte del XX y que funciona como centro de una secuencia de espacios satélites, permitiendo una lectura radial y en flujos del acontecimiento artístico. Del conjunto (unas cuatrocientas piezas) más del 40% se exhiben por primera vez en el edificio Modern. El 20% del total son adquisiciones recientes, como las instalaciones de Christian Marclay, Cildo Meireles y Tomoko Yakahashi, las telas de Picabia y las esculturas de Louise Bourgeois. Otra novedad es la reubicación de la Sala Rothko, por primera vez se exhiben juntas las nueve pinturas Rojo sobre marrón.

Dentro del apartado Flujos destacan las salas que agrupan la fotografía soviética y las que proyectan las películas firmadas por Walter Ruttman, Rudy Burkhardt y Nick Relph & Oliver Payne. En el ámbito de Poesía y sueño, el diálogo lo entablan De Chirico y Kounellis, que nos avanzan a una merecida sala dedicada a Juan Muñoz, o las más que fructíferas conversaciones entre Beuys-Twombly y Cindy Sherman-Gillian Wearing. Gestos matéricos se abre al diálogo entre Anish Kapoor y Barnett Newman, con una mención aparte al sólido trabajo en formato vídeo y dibujos de Tacita Dean (Disappearance at Sea, 1996). Si bien hay relaciones vergonzosamente obvias, como la Fuente de Duchamp al lado de la Mierda de artista de Manzoni, y del urinario transparente de Sarah Lucas (The old in out), se dan otras más trabajadas, o como mínimo sorprendentes, como la réplica del Gran Vidrio (1965) creada por Richard Hamilton, rodeada de cézannes, picassos y el vorticismo inglés. Lo comentó hace unos días el artista inglés, de 84 años, dirigiéndose a Todolí, mientras dejaba instalada en una de las salas de la Tate la obra más vívida y literaria de Duchamp. "Me encanta. Nunca había visto tan bien rodeado al Gran Vidrio".

¿No era esto la historia?

Tate Modern Collection. Bankside. Londres. A partir del 22 de mayo. Patrocinio de UBS.

* Este artículo apareció en la edición impresa del viernes, 19 de mayo de 2006.

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