La muerte como 'ready-made'

El símbolo filosófico ya no es la cueva de Platón, ni la isla desierta de Robinson, ni el laberinto recto de Borges. El símbolo del pensamiento del nuevo milenio es una pantalla de vídeo frente a la que nos instalamos de golpe para percibir el mundo. En ella contemplamos sus designaciones posibles, pensamos su sentido, interactuamos. Entramos en una infinita regresión. Nos sentimos atrapados en un anillo de Moebius donde el exterior se confunde con el interior, lo que está fuera está dentro, lo real es sueño y el sueño es real. Levitamos. Vivimos en el cuento de Alicia. El barómetro ni sube ni baja, sino que va a lo largo. Las nubes descargan la lluvia en horizontal. ¡Una máquina de estirar las canciones! Una pantalla de cine, multiplicada, hecha pura superficie, fotograma a fotograma. Psicosis. La escena del horror paralizada y que nos paraliza. La derecha se vuelve izquierda, el espectador es sujeto y objeto. En la contemplación de esa película sin volumen perdemos nuestro nombre, es un espejo que nos refleja y que ahuyenta la falsa profundidad. La canción es la realidad. Tararea, en un tono de peregrino de Canterbury: "Lo que quieres que te diga... Ya estoy muerto".

En semejantes condiciones, es normal que a uno no le apetezca entrar en un museo. Contemplarnos a nosotros mismos como exvotos de celuloide no es muy atractivo, sobre todo cuando hoy en día resulta más divertido entrar con espíritu de rebaño en las catedrales del arte administradas por los multibillonarios pastores de Beverly Hills y descubrir el panteón de tantos mártires sin causa embalsamados tras su primera floración. El caso de Douglas Gordon (Glasgow, Escocia, 1966) resulta bastante disuasorio, aburrido, para el adicto a Disneyland. Ya en 1996, cuando le concedieron el Premio Turner, algunos críticos de la prensa inglesa calificaron su trabajo de "tedioso" y "flojo". Claro que el año anterior se había llevado el gato al agua Damien Hirst, padre y narco del nuevo nihilismo del arte actual. Supercalifragi.

Con apenas treinta años, Gordon ya era un artista suficientemente maduro. Empezó como pintor de caballete, pero la nueva década parecía querer sepultar definitivamente la escuela neoexpresionista y prometía un segundo renacimiento para el vídeo. En los setenta, Bruce Nauman y Henri Bergson (como cincuenta años antes lo fueron Duchamp y Roussel) se habían convertido en la pareja modélica del arte de la idea. Como ellos, Gordon quería investigar los problemas de la percepción, en particular cómo el ser humano es capaz de crear significados en un momento en que está saturado de imágenes e información que reabsorbe o contrae en su propia identidad hasta acabar reducido a un insignificante punto cósmico.

Douglas Gordon inscribe los

temas del sadismo, el voyeurismo y el erotismo en el campo trascendental del arte, pero no en el sentido literario -duchampianamente- sino en el cinematográfico, como clases y propiedades objetivas significadas, algo tan poco individual como personal. El artista huye del estilo a base de manipular el espacio y el tiempo de una obra que no es suya. ¿Y si el cine fuera un ready-made?

La retrospectiva de la Fundación Miró ayuda a conocer el trabajo de uno de los artistas más sólidos de su generación. Planteada como un cierre de etapa (el propio autor se declara "muerto"), la exposición reúne sus títulos más significativos, obras de texto, audio, vídeo e instalaciones, distribuidos por las salas del edificio de Sert en una puesta en escena monumental -un mal antitodo del aburrimiento- con tan poca fortuna que le imprime a la obra un sentido tópico y aleja al espectador de ese teatro, más íntimo, del terror -o de la pasión- esencialmente activo con la que el artista suele dotar a la mayoría de sus trabajos. Con todo, sería bueno comentar sus obras más contundentes y las que probablemente se salvarán de la quema del mercado.

En 1990, Gordon crea Lista de nombres, una pared llena con los nombres de las 1.440 personas que conoció a lo largo de su vida, pero sólo las que ha podido recordar en el proceso de la escritura. En Something between my mouth and your ear (1994), se sumerge en el poder de la música como mecanismo identificador de las diferentes fases de la vida: en una habitación envuelta en una luz azul-klein, el visitante escucha las treinta canciones de moda de los meses de enero y septiembre de 1966, el periodo de gestación del ser humano D. G. y que crearían su temprano "consciente" e "inconsciente". En Confessions of a justified sinner (1995), el artista explora la coexistencia de opuestos. Basada en fragmentos de la primera versión cinematográfica del clásico de R. L. Stevenson, El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, Gordon proyecta en dos pantallas separadas tres escenas que recuerdan la transformación de un santo en monstruo, pero lo hace manipulando el tiempo, de manera que en el proceso de cambio vemos algo ambiguo, las barreras que separan la maldad de la bondad se difuminan.

24 hours Psycho (1993) es su trabajo más conocido. En una pantalla de dos caras se proyecta al ralentí, durante 24 horas, el filme de Hitchcock, de manera que el espectador -que debería emplear un día entero para ver una película que conoce o cuyas escenas principales les puede resultar familiares- tiene una sensación "esquizofrénica": trasportado al pasado al recordar el original, es capaz de anticiparse a lo que ocurrirá, pero ese "futuro" nunca llega porque la imagen no es suficientemente rápida. En medio de esa otra "ética" del tiempo, atrapado en un presente infinitamente subdivisible (un "estar fuera del tiempo" con relación al "tiempo" de ahí afuera), el visitante de la instalación vive dos tiempos, uno compuesto de presentes encajados, otro descompuesto en pasado y futuros alargados. 24 hours Psycho guarda relación con Hysterical, una serie de vídeos hechos con fragmentos de películas de pruebas médicas de principios del siglo XX que sirvieron en los tratamientos de desórdenes psíquicos.

Finalmente, en Trough a loo-

king glass (1999), Gordon se apropia de una pequeña parte del metraje de la película Taxi Driver -donde vemos al personaje interpretado por Robert de Niro en una conversación imaginaria con su propia imagen frente a un espejo- para proyectarla en dos pantallas, pero una de las imágenes está vuelta de izquierda a derecha, de forma que actúa como espejo de la otra. Cada secuencia de poco más de un minuto realiza un ciclo completo, poco a poco las imágenes dejan de estar sincronizadas y acaba creándose la sensación de que el protagonista tiene una conversación con su doble. El espectador se siente atrapado en la discusión y, cuando los dos "De Niro" se apuntan con una pistola, es como si estuviera en medio de un fuego cruzado. El actor ha trazado una línea abstracta en el tiempo y no conserva la realidad, sino su esplendor, convirtiéndonos en la diana de un acontecimiento. Pim pam, estás muerto.

Ya lo escribió Blanchot: "La muerte es a la vez lo que está en una relación extrema o definitiva conmigo y con mi cuerpo, lo que está fundado en mí, pero también lo que no tiene relación conmigo, lo incorporal y lo infinitivo, lo que no está fundado sino en sí mismo".

Patrocinio de la exposición: Pioneer. En colaboración con el British Council.