Proyección de las vanguardias

Con el comisariado de Tomás Llorens, anterior conservador- jefe del Museo Thyssen-Bornemisza, y fruto de la venturosa colaboración entre este museo y la Fundación Caja de Madrid, nos encontramos con otra macromuestra, dividida en las dos sedes organizadoras, que aborda uno de los mitos de la vanguardia histórica: el de las vanguardias rusas, pujantes desde la primera década del XX y política y físicamente eclipsadas en la era estalinista, más o menos el arco cronológico que abarca la presente exposición. Hay que señalar que en ella se han reunido la descomunal cifra de 280 obras, entre pinturas, esculturas, fotografías, carteles, libros, tejidos, cerámicas y otros utensilios, todos ellos relevantes por cuanto, a través del ideal de la revolución soviética, éstos trataron también de extender revolucionariamente el campo tradicional de la actividad creadora. Ni que decir tiene que este formidable conjunto no hubiese sido acopiado sin la generosa colaboración de los principales museos rusos, estatales y provinciales, así como sin los préstamos de otros museos occidentales, entre los que se encuentra el IVAM, una de las pocas instituciones españolas, junto al Museo Thyssen-Bornemisza, que posee este tipo de patrimonio. De entrada, también conviene señalar que la moda de estas exposiciones sobre arte de la vanguardia rusa en Occidente no pudo producirse hasta la perestroika, y, que desde entonces, han proliferado por doquier y, por supuesto, en nuestro país; pero, desde luego, casi nunca con la ambición y el número de obras como la que ahora se presenta.

De alguna manera, en el lar

go párrafo informativo anterior ya se han adelantado algunas de las razones sobre la importancia del fenómeno tratado, así como del cuerno de abundancia exhibitivo y libresco producido al respecto en Occidente durante aproximadamente el último cuarto de siglo, pero no de qué forma el mito de la vanguardia rusa fue operativo entre las vanguardias occidentales tras la Segunda Guerra Mundial, incluso cuando no existía la información fluida actual. Esto fue debido a que algunos de los vanguardistas rusos se exiliaron, como, entre otros, Kandinski, Chagall, Pevsner, Gabo, etcétera, pero también a la memoria de su acción. Exiliados o no, piénsese lo que supuso, todavía en la época de las primeras vanguardias, el papel de estos artistas rusos, por ejemplo, en el nuevo arte abstracto, fuera de carácter expresionista, analítico o constructivo. En este sentido, como antes apunté, tras la Segunda Guerra Mundial no hubo prácticamente ningún movimiento vanguardista occidental, entre 1945 y 1970, que no estuviera en deuda con los rusos, incluido nuestro país, donde Oteiza estuvo obsesionado con Malévich.

Todas estas consideraciones nos ayudan a comprender el sentido y la articulación de la presente muestra, que ha querido hacer un friso histórico razonado para explicar el alcance y la complejidad de este sorprendente fenómeno de ebullición creadora en un país sometido, durante el primer tercio del XX, a las peores crisis y penalidades. Este friso histórico sintético ha seleccionado 5 episodios significativos, cuyos respectivos enunciados nos plantean las, a juicio del comisario, principales tendencias y momentos: 1. La lección de los bárbaros. 2. Un torbellino de energía. 3. Experimentos individuales. 4. El movimiento orgánico. 5. La construcción del hombre nuevo.

En cierta manera, a través de

estos puntos, lo que se trata de resumir es la peculiar coyunda que se produjo en la agitada Rusia de comienzos del XX entre las corrientes simbólico-eslavistas, el anhelo de cambio modernizador, sustanciado en la ansiedad por la revolución industrial y su utillaje más emblemático, y, finalmente, un nuevo concepto de arte como instrumento de la revolución política. Todos estos afluentes vertieron su corriente en el caudal principal de un arte constructivo, y no sólo constructivista, que, en primera instancia, fue postergado por las prioridades bélicas y desarrollistas y, finalmente, suprimido.

En el primero de los capítulos, la Lección de los bárbaros, apreciamos la asimilación fauvista-expresionista por parte de los artistas rusos, que tiñeron esta tendencia con un peculiar sentido místico-eslavista; en el segundo, su fascinación por la descomposición analítica poscubista y por el cinetismo futurista; en el tercero, mediante Chagall, Kandinsky y Kilónov, los cabos sueltos de las personalidades individuales, lo cual nos aporta el redescubrimiento del tercero de los citados, más ecléctico que singular; el cuarto, el llamado movimiento orgánico, que recoge no pocos ecos simbolistas; y, el quinto, el versátil aluvión de las manifestaciones del arte constructivista.

Dada la envergadura y la ambición conceptual de este proyecto, resulta imposible, además de quizá ocioso, resaltar que están prácticamente todos los nombres famosos de los grandes vanguardistas rusos, además de una plétora de otros menos conocidos, así como la prolijidad de los medios y soportes empleados por ellos, algunos de los cuales estuvieron condicionados por la necesidad de aplicar el lenguaje formal innovador al servicio de un arte de propaganda masivo. Me parece oportuno, no obstante, recomendar que el eventual visitante inicie su recorrido por lo exhibido en el Museo Thyssen y lo termine por la Fundación Caja de Madrid, que es donde se muestra el último y definitivo capítulo de esta apasionante historia. Naturalmente, hay no pocas cosas puntualizables y discutibles en una exposición como ésta, pero, a mi juicio, tiene la ventaja de no ser una simple antológica histórica bien nutrida, sino de afrontar una lectura crítica de uno de los episodios más excitantes y polémicos del arte del siglo XX.