"Los niños muestran la naturaleza fluida de la identidad"

Sharon Lockhart (Massachusetts, 1964) tiene una importante trayectoria como fotógrafa y cineasta. Es precisamente la intersección entre estos dos medios uno de los elementos más destacables de una obra centrada en explorar los espacios intermedios entre la realidad y la ficción, entre lo natural y lo teatral. Sus trabajos consisten en elaboradas escenificaciones que parten de una minuciosa observación de lo cotidiano y donde el sujeto, tanto considerado de manera individual como en su condición de grupo social, es el elemento central. Si en sus series fotográficas, lo que predomina es el retrato de seres recogidos sobre su propia intimidad en un contexto despojado de cualquier referencia narrativa; en sus películas, consistentes en complejos retratos sociales de diferentes colectividades, construye una crítica sobre la mirada etnográfica y sobre el modo en que una cultura mira a otra. Utilizando en su obra múltiples referencias visuales, que van desde la historia de la pintura al cine experimental y de vanguardia, y procediendo a desvelar el artificio de la puesta en escena, Sharon Lockhart pone en cuestión no sólo nuestras certezas sobre lo que nos pueden decir las imágenes, sino también sobre nuestra posición como espectadores de realidades ajenas.

"Siempre que trabajas en otra cultura, te ves confrontado con tu posición de extraño"

PREGUNTA. A diferencia de buena parte de la fotografía escenificada, sus imágenes no narran, no apelan a una narrativa suspendida, sino que parecen optar por una cierta veladura del significado, suspendidas en una especie de elipsis narrativa.

RESPUESTA. Intento construir imágenes íntimamente relacionadas con el momento presente. Me interesan los conceptos de concentración y absorción. Me intrigan las imágenes de personas absortas en una determinada tarea, como por ejemplo la lectura. En dichos momentos están consigo mismas, no es que alcen un muro ante el mundo, pero tampoco se abren a él.

P. En sus trabajos hay abundantes referencias al mundo de la infancia. ¿Qué le interesa en particular de esa etapa de la vida?

R. A un nivel muy general, los niños son legibles. La expresión que presentan al mundo no es premeditada como la que presentan los adultos. Recuerdo a mi madre diciéndome: "Puedo verlo todo escrito en tu cara". Me gusta el modo en que todo lo que le ocurre al niño es mucho más aparente visualmente que en el adulto. Sin embargo, no me interesaría si se tratara de una lectura fácil. Busco la interfaz entre lo visible y lo no-visible. Con los niños la interacción entre lo que quieren dejarnos ver y lo que no son capaces de ocultar resulta fascinante. Uno de los aspectos de la infancia que me interesan en mi último proyecto es la rapidez con la que los niños cambian con el paso del tiempo. Esto es un elemento importante en las fotografías de Pine Flat Portrait Studio. Algunos de los niños fueron fotografiados varias veces durante el año y medio en que el estudio permaneció abierto. Al colocar a todos los niños de modo que alcanzaran la misma altura, resulta muy difícil distinguir si algunos aparecen representados dos veces o si aparecen representados hermanos o hermanas. E incluso si la lectura que hace el espectador de dos fotografías es que son el retrato de la misma persona, sigue siendo muy difícil adivinar cuánto tiempo ha transcurrido. ¿Una semana, un mes? Para mí, esa dificultad evidencia la naturaleza fluida de la identidad. Somos gente distinta en distintos momentos, y confrontar la identidad con un ámbito de flujo constante es mucho más complicado de lo que me había imaginado.

P. En sus obras aparecen referencias que remiten a diversas fuentes como la pintura de género o el cine, ¿cómo aborda ese nivel de relectura de imágenes preexistentes?

R. Pertenezco a la primera generación surgida después de los trabajos de apropiación de la década de los ochenta, y siempre he pensado que aquellos artistas me ofrecieron la libertad para trabajar con imágenes en un ambiente mucho menos pesado. Al mismo tiempo, quiero animar a los espectadores a que tengan una visión más amplia del modo en que las imágenes generan significado. Siempre estoy observando imágenes y sacándolas de su contexto o narración original. Liberadas de parte de su bagaje, a menudo proponen estructuras y significados que hasta entonces han sido eclipsados.

P. Elementos como la globalización o la hibridación cultural están en el centro de su trabajo, así como una revisión del papel de la etnografía y la antropología visual. ¿Se esfuerza por construir en sus obras una distancia crítica con respecto al "otro"?

R. Estoy absolutamente convencida de las cualidades discursivas de la imagen y tengo dudas acerca de mi posición como espectador. Siempre que trabajas en otra cultura, de inmediato te ves confrontado con tu posición de extraño. Siempre he intentado encontrar formas de explicitar esta dinámica y de asumir mis suposiciones sobre las personas a las que estoy observando fuera de la imagen, ofreciéndoles formas para que generen su propia imagen. Me gusta desviar la atención de una narración interpretativa y llevarla hacia la dinámica del intercambio. Mucho de lo que saco de estos proyectos son mis intercambios personales con la gente con la que trabajo.

P. En algunas de sus películas como Goshogaoka y No, convierte los movimientos en coreografías, estableciendo una tensión entre lo real y lo teatral. ¿Es la coreografía una manera de condensación de lo cotidiano o de observación metafórica del mundo?

R. Es una forma de condensar lo cotidiano. Cuando empecé ese proyecto, investigué sobre la danza posmoderna. Me inspiré en artistas como Trisha Brown e Yvonne Rainer y en la forma en que ellas y otros coreógrafos se habían apartado deliberadamente de una teatralidad más formalizada. Sus trabajos me enseñaron a revisar o reinterpretar todo lo que veía en los movimientos cotidianos, observar a una persona caminando por la calle y pensar en sus movimientos como si fueran parte de un baile. Aplicar un cierto grado de coreografía a situaciones circunscritas por la imagen documental fue un modo sencillo de perturbar una lectura primaria. A menudo, cuando utilizo coreografía, el elemento menos obvio es el que ha sido coreografiado. Aquellos que todos piensan que lo están en realidad son movimientos cotidianos.

P. En su última obra, Pine Flat, que se presenta en Rekalde, vuelve a la observación de una pequeña comunidad, esta vez norteamericana.

R. Fue magnífico volver a casa con este proyecto. Me sentía parte de esa comunidad y me di cuenta de que era parecida a lugares en los que yo había crecido y al mismo tiempo correspondía con situaciones que se dan por todo Estados Unidos. La economía obliga a la gente a trasladarse constantemente y esto provoca que se rompa el lazo con el lugar. Siempre supone una situación de presión para las familias. Algunos de los niños que aparecen en la película han vivido en el seno de esa comunidad durante una época, después se han ido para ir a vivir con el otro progenitor, después han regresado de nuevo. Es cierto que en Estados Unidos existe una tradición de nomadismo muy desarrollada, pero pienso que existen ciertas fuerzas en juego en Pine Flat que no son tan habituales en Europa. La primera de ellas es que no existe realmente una economía local que se sostiene a sí misma. La actividad ganadera fue la principal industria en el pasado, pero parece estar desapareciendo debido a la presión inmobiliaria sobre el uso de la tierra. Muchos de los residentes bajan de la montaña para ir a trabajar a la ciudad más cercana y algunos de los niños tardan más de una hora en llegar a sus colegios. A pesar de seguir siendo niños de un entorno rural, a nivel cultural sus lazos son mucho más fuertes con la ciudad que los que yo tenía cuando era joven. Algo de esto se filtra por los bordes del proyecto, pero la mayor parte la he dejado como subtexto.

Sharon Lockhart. The Pine Flat Project. Sala Rekalde. Alameda de Recalde, 30. Bilbao. Hasta el 12 de febrero de 2006.