"Si los museos no compiten con el ocio, tienen los días contados"

Entre todos los arquitectos reunidos por el Grupo Silken para diseñar su hotel Puerta América, Richard Gluckman (Buffalo, 1948) es, seguramente, el más discreto. Y, probablemente, el más escondidamente cosmopolita. Ha levantado museos en Tokio, Pittsburgh, Málaga -por el que le acaban de otorgar un premio del American Institute of Architects-, Nueva York o Santa Fe. Su arquitectura convive con las obras de Warhol, Georgia O'Keeffe, Marcel Breuer o Picasso. Tal vez por eso, ha encontrado en la sutileza la clave para firmar museos y tiendas de artistas que hablaron en voz alta.

PREGUNTA. ¿Qué ha aprendido trabajando con artistas?

RESPUESTA. Su habilidad para transformar el espacio creando un reto, una tensión, entre la escultura, el espacio y el espectador. Un objeto puede transformar un espacio. Cuando no trabajamos con artistas ni con piezas escultóricas (por ejemplo, en una tienda de moda) usamos ese conocimiento mediador que nos da la escala del lugar.

"Un museo debe mantener su rol pedagógico, como instrumento para la educación del pueblo. De ahí la importancia de las bibliotecas, las cafeterías y las tiendas"

P. Cuando diseña un espacio para artistas, ¿en qué piel se pone?, ¿en la suya o en la de ellos?

R. Depende de si el artista está vivo o muerto. Trabajar con un artista muerto es mucho más fácil. Con todo, sentimos una obligación hacia el trabajo, o sea que un artista en realidad no muere nunca. Cuando hacemos museos monográficos o instalaciones, como las de Richard Serra o Dan Flavin, o montajes de exposiciones, nuestro trabajo se supedita al del artista y al espacio. Tratamos de encontrar un equilibrio entre esos tres factores.

P. En el Museo Picasso de Málaga, ¿qué pesó más: el edificio del siglo XVI, la ciudad o el propio Picasso?

R. No es posible elegir un parámetro sobre otro. Importa el contexto, el edificio sobre el que se interviene y lo que se quiere representar. Aparte de mi visión como arquitecto, que en el caso del Palacio de Buenavista tuvimos que exprimir para conseguir reinterpretarlo. Con todo, al final, cuando el museo funciona las cosas se simplifican y lo más importante es una relación binaria: la que une al espectador con la pintura. Todo lo demás debe simplemente funcionar.

P. Su manera de afrontar los encargos museísticos dista mucho de los museos-reclamo que proliferan por el mundo.

R. El debate entre los edificios con firma y los edificios contenedores me interesa. Pero no lo comparto. No creo que sean términos excluyentes. Es más, creo que esta falsa polarización daña a los museos. Se puede hacer un museo que tenga un padre arquitectónico reconocible y que sea a la vez un buen espacio museístico. Hace poco estuve en el Rosenthal Center (el museo que Zaha Hadid ha hecho en Cincinnati, Ohio). Es un buen ejemplo de la relación justa entre la arquitectura y las necesidades de un centro de exposiciones.

P. ¿Qué consigue esa justa relación?

R. El edificio es carismático, icónico, reconocible. Pero a la vez es claro, está bien organizado. El tipo de arte contemporáneo expuesto allí es compatible con la arquitectura. Unas piezas más que otras, naturalmente, pero el reto también es interesante. Lo mismo podría decir del Guggenheim. Creo que es un gran logro. No sólo por lo que ha hecho por la ciudad. Hablo de él como museo exclusivamente. En el interior hay muchos espacios que son buenas galerías para exponer obras. También es importante que los comisarios sepan elegir qué obra exponer en cada galería del museo. El museo de Zaha Hadid no es el lugar ideal para exponer a Tiziano. Eso es evidente. Pero tampoco creo que eso estuviera en el programa. Hay muchas maneras de exponer: la clásica, la pos Segunda Guerra mundial, la posmoderna, la tecnológica, etcétera. El contenedor vacío ha dejado de ser un modelo como lugar para exposiciones. Fue un buen modelo durante veinte años: cuando los almacenes y las fábricas abandonadas eran económicos y se transformaban por poco dinero. Ahora ya no.

P. En medio de esa vorágine icónica usted es un proyectista más tranquilo...

R. No creo en los juicios apriorísticos. Hay arquitectos que realizan trabajos tranquilos, como Renzo Piano, cuyo trabajo admiro profundamente. Piano hace museos que acogen el arte de la mejor manera posible. No tienen el impacto en la ciudad que tienen los edificios de Gehry o de Zaha Hadid, pero no son meros contenedores, tienen la relación con el arte que una casa debe de tener con su dueño. Por otro lado, hay edificios que son cajas, y que como museos podrían ser contenedores neutrales, pero fallan en su relación con la ciudad. Claro que también hay edificios de autor que fallan en el contexto urbano.

P. También realizó la remodelación del Museo Whitney, ¿fue más difícil que partir de cero?

R. Creo que no. Partir del papel en blanco es más difícil que partir de unos límites. Nosotros hemos trabajado casi siempre con edificios que existían, para alterar su función, para actualizarlos, para ampliarlos. Y, generalmente, cuando se conserva un edificio es que merece la pena conservarlo. Claro que eso hace tu trabajo más complejo pero también lo dirige. Para mí es un reto. Pero conceptualmente no intimida tanto como el papel en blanco.

P. ¿Qué cree que debe ser un museo hoy?

R. Históricamente, el museo del siglo XIX era un lugar en el que el arte se coleccionaba, mostraba y presentaba de una manera pedagógica. Los museos siguen teniendo esa función de preservar el arte. Pero creo que hoy se han convertido en generadores de cultura. Por eso a mí ni siquiera me gusta hablar de museos, prefiero llamarlos instituciones.

P. ¿Cree que ese papel de institucionalizar les corresponde a ellos?

R. Sí, sobre todo en Estados Unidos. Yo vivo en un país en el que los museos compiten con los centros de ocio, con los lugares para el entretenimiento y para el deporte. Las pugnas para conseguir el tiempo, la atención y el dinero de la gente son tremendas. Es mucho más fácil de asumir que un estadio cueste 600 millones dólares que una pinacoteca cueste 60. Eso quiere decir que un museo debe mantener su rol pedagógico, como instrumento para la educación del pueblo, pero para eso debe llegar al pueblo. De ahí la importancia de las bibliotecas y de las cafeterías, de los departamentos de educación y hasta de las tiendas. Son reclamos, son negocios y mejoran la vida de estos edificios. Los museos son los palacios de la cultura. Y deben esforzarse en conservarla, no en encarcelarla. Tienen que ser lugares abiertos, lugares de encuentro. Si no entran en la competencia, tienen los días contados.

P. ¿Qué se puede hacer para evitar convertir un museo monográfico, como muchos de los que usted hace, en un mausoleo?

R. La diferencia entre un museo y un mausoleo marca la calidad de un museo dedicado a un solo artista. Hemos hecho tres: el Picasso de Málaga, el de Georgia O'Keeffe y el de Andy Warhol, y creemos que la clave está en hacer un museo dinámico. Eso es trabajo de los comisarios, del director y del arquitecto. Si no tienes un contenido dinámico, el museo entra en peligro. El arquitecto debe crear el escenario para esa actividad.

P. ¿Cómo puede un arquitecto dotar de dinamismo un espacio?

R. Con muchas soluciones: varias entradas, usos variables... Dinamismo no significa deconstructivismo. La manera de mantener vivo el trabajo de un artista es comparándolo continuamente con obra contemporánea, retándolo. La arquitectura debe ser capaz de relacionar de una manera inteligente la colección permanente con las temporales. ¿Cómo se hace? Con proximidad, con escala... pura arquitectura.

P. ¿Un buen museo es un espacio flexible?

R. Odio esa palabra. Pero, aun sin mencionarla, un buen museo debería ser el escenario ideal para una colección concreta y un óptimo escenario para una futura colección, desconocida incluso para el arquitecto. Un buen museo debe anticipar el futuro.

P. Ha hecho museos, galerías, viviendas para artistas, ¿dónde está el límite entre una tipología y otra? ¿La casa de un artista es también su museo?

R. A veces. Hemos trabajado en tres ocasiones con Richard Serra. Me gusta su trabajo, su escala arquitectónica. Pero eso no significa que Richard Serra quiera vivir en un Richard Serra. Es un ser humano con unos sentimientos y unas necesidades más allá de su trabajo. Creo que a los artistas les gusta trabajar conmigo porque si ellos definen ciertos parámetros saben que los respeteremos. Con todo, hacer la casa de un artista o su museo no significa hacerlo como ellos. La arquitectura no debe evocar al artista expuesto, debe potenciarlo, contrastarlo.