"Los Giardini son un 'ready-made"

El proyecto que Muntadas muestra en el pabellón español se concreta en un espacio central de 12×12 metros, donde se despliegan fotografías, vídeos y documentos; en las cinco galerías que rodean el ámbito principal se presentan otros doce trabajos, la mayoría desarrollados a lo largo de diez años, que tienen que ver con la traducción. Lo primero que ve el visitante en la fachada del pabellón español es el rótulo "atención, la percepción requiere compromiso", un leitmotiv que se repite en todas las presentaciones de la serie On translation y que sitúa al receptor en destinatario último de las obras. "Mi trabajo es flâneur, I Giardini es flâneur, porque se presenta como un lugar de tránsito y un espacio híbrido. No es una instalación, sino un ambiente, un espacio para ser utilizado y en el que cada visitante sacará sus conclusiones. Con la frase que hay en la entrada les aviso de que no van a entrar en un lugar celebratorio", afirma.

"Si no tienes un pabellón en la bienal, entonces no eres un país"

PREGUNTA. Resulta extraño que tras cien años de bienal ningún artista haya planteado un trabajo sobre la propia historia del acontecimiento.

RESPUESTA. Mientras estaba preparando el proyecto y reunía mis notas, aquí en Venecia, creía que me dirían que esto estaba ya muy explorado. Pero yo no me he inventado nada. Intento explicar que cuando en estos jardines napoleónicos no se da ningún acontecimiento, se convierten en una Ghost City, como los estudios de la Universal o Cinecittà, porque ya no hay película. La bienal hace de filtro de traducción y transforma ese territorio en otra cosa. Los jardines del Castello son un ready-made.

P. La cuestión palpitante en el arte, la representación.

R. Es que no existe el poder sin representación, si no tienes un pabellón en la bienal, entonces no eres un país. Y como no se pueden construir nuevos pabellones en el entorno de los jardines, se crean los metapabellones, la mayoría funcionan como consulados o embajadas. Es interesante analizar de quién es la propiedad, el terreno, quién ha construido, cuándo. Es lo mismo que pasa en las ciudades, una situación de propiedad, alquiler, sublet, cooperativas. Otro aspecto interesante es observar las fachadas de estos pabellones, las transformaciones que han sufrido a lo largo de los años. El alemán cambió tres veces, lo mismo que el belga y el español. Y eso tiene que ver con la situación política del momento y cómo esos países querían ser representados por determinadas arquitecturas. Y después está la organización de esa microciudad, como una especie de juego de estrategia en el que los pabellones ocupan determinadas posiciones. El italiano, el belga, el holandés y el español están en la misma avenida, mientras que el francés, el inglés, el alemán y el canadiense se sitúan en lo alto de una colina. Vemos a Estados Unidos al lado de Israel...

P. Usted ha comparado esta bienal con un parque temático.

R. Puede que cuando nació la bienal, en 1895, su estructura, basada en el modelo de las Exposiciones Universales, fuera la ideal, pero hoy es obsoleta. La bienal se originó en una reunión de artistas, en el café Florian, con el alcalde de Venecia. Entonces decidieron hacer una feria, sí, una feria donde se vendían obras. Esto duró hasta 1968. O sea que Venecia tenía más que ver con Basilea, una feria cuya finalidad era conectar Italia con el resto del mundo. Venecia, la ciudad como parque temático esencial, es una imagen muy poderosa. Me gusta compararla con el Pueblo Español, un tipo de subcultura.

P. ¿Se cerrará con

I Giardini el ciclo On translation?

R. No. Ahora estoy haciendo un trabajo para un programa de televisión, en Tijuana (On translation fear), y trata del miedo del norte al sur y del sur al norte, de cómo Estados Unidos tiene miedo del sur, del emigrante, del desconocido, y el sur sufre otro miedo, más evidente, a la represión.