Verdi puede con todo

Se mire por donde se mire, la programación de una ópera como Don Carlo es siempre un acontecimiento, y ello, independientemente de que sea una nueva producción o una reposición, como en esta ocasión, o que se elija la versión francesa o alguna de las italianas. Además de ser una de las mejores óperas de Verdi, con lo que ello significa, es una prueba de fuego para evaluar la calidad artística de un teatro al requerir, entre otras exigencias, un reparto vocal con muchos papeles de primer nivel. Por si fuera poco, el Real cuenta en su repertorio escénico con el espectacular montaje de Hugo de Ana y tenía además que sacarse la espina de las representaciones de 2001, donde lo musical, tanto orquestal como vocalmente, no estuvo a la altura de las circunstancias, salvo alguna intervención aislada. Esta vez, al menos sobre el papel, tanto las voces como la batuta ofrecían otro tipo de expectativas que, en gran medida, se han cumplido.

Don Carlo es, en primer lugar, una ópera de sentimientos, algo prioritario en todo el teatro musical de Verdi. Ello, al margen de que sea su título más político y que contenga -como dice José Luis Téllez, que sabe de Verdi lo que no está escrito, en uno de los textos del programa de mano-, "los cuatro elementos más arraigados y característicos del Verdi maduro: la oposición entre Ley y Deseo; la presencia trascendental del Padre; la denuncia de la dictadura desde posiciones liberales, y un saludable y enérgico anticlericalismo". La ópera está, en cualquier caso, cargada de emociones humanas y ello es algo que deben transmitir todos sus intérpretes, con la voz, con la batuta y quizás también con el montaje, aunque esto último es más discutible, sobre todo si se opta por una solución en que lo escenográfico prima sobre lo teatral y la descripción de ambientes sobre la psicología de los personajes.

López Cobos comenzó contenido, sabiendo que la faena era larga y había que administrarse y llegar en forma hasta el final. Lo consiguió. Su dirección se podría definir como elegante en el sentido de transparente. Un ejemplo: el trazo con que acompañó el aria de Felipe II al comienzo del tercer acto, con melancolía en los violoncellos, dulzura en los violines y claridad virtuosa en el oboe. Permitió así a Roberto Scandiuzzi uno de los momentos más emotivos de la noche, más humanos desde la inmediatez y es una lástima la falta de fuerza que mostró vocalmente el Gran Inquisidor en la escena posterior, porque durante esta fase de la ópera Hugo de Ana estaba mostrando una cercanía sepultada en otras escenas por la tendencia al exceso esteticista. No con la biblioteca polvorienta, desde luego, ni con la sensación de soledad y desamparo que consiguió del monarca. Pero, a lo que íbamos, la orquesta está evidentemente en buena forma y López Cobos consiguió de ella una lectura homogénea y sin excesos de la ópera, concertando con acierto y sin pérdidas de tensión, a pesar del dramatismo controlado.

Dolora Zajick se salió del guión de la pulcritud y puso el arrebato, el temperamento teatral, el atrevimiento y la energía verdiana en su aria del tercer acto, con la que arrancó la ovación más intensa de la noche. Es una cantante de carácter, ideal para cierto tipo de personajes de ópera con las pasiones al límite. Tiene además coraje a raudales, por lo que su O don fatale produjo el efecto de un volcán en erupción. Vincenzo La Scola comenzó titubeante su aria de salida, sin tiempo para calentar la voz, pero después se vino arriba y, a pesar de algún pasaje irregular, terminó en punta mostrando una voz de peso verdiano y grato color. Más rígido se mostró Roberto Frontali y, como se apuntaba más arriba, bastante plano Abdrazakov. En cuanto a nuestra Ana María Sánchez tiene todavía bastante verde el personaje de Isabel de Valois. Su componente lírica, a partir de su estupenda zona central, lució sobradamente en el aria del último acto, pero en el dúo posterior con el tenor y en algunos momentos anteriores estuvo limitada de expresividad, algo extraño en esta cantante tan idónea para este repertorio. Como en 2001, Roberto Scandiuzzi, uno de los pocos supervivientes de aquellas representaciones de esta producción en el Real, volvió a mostrar profundidad en la comprensión del complejo personaje de Felipe II.

El dominio aplastante de la componente escenográfica en estas representaciones invita a alguna consideración adicional sobre el trabajo de Hugo de Ana y sus equipo, ya sin el efecto sorpresa de cuando este montaje se vio hace cuatro años. El trabajo es de una factura impecable y entra en la categoría de lo que podría definirse como belleza pictórica o escultórica de pretensiones más ambientales u ornamentales que propiamente descriptivas. ¿Primero, la estética; luego, tal vez, Verdi? Es posible. De todas maneras es una opción válida. El componente básico de la escena son las columnas de corte monumental y asfixiante (como también lo eran para Herbert Wernicke en su montaje de Salzburgo de esta obra, aunque con una intencionalidad más narrativa). La iluminación es extraordinaria y contribuye lo suyo a la belleza del arranque con ese telón que se va desvaneciendo en beneficio de lo que ocurre en escena, o a la embriagante y seductora escena del velo en el límite del manierismo partiendo de una delicadeza colorista a lo Watteau y un sentido de la composición hechizante. La grandilocuencia domina en la escena de Atocha con banderas al viento como recurso superconvencional o en el final de la obra con una escultura que aplasta a los personajes e introduce un sentimiento de distancia. Algunas escenas como la de la rebelión popular están, simplemente, mal resueltas y otras, como la citada de la biblioteca, son impecables por la intensidad de los sentimientos que transpiran.