Un ataque por sorpresa

Me llamo Vito Hannibal Acconci. No lo escogí yo, es mi nombre. Quizá fuese una pose de mi padre, que se llamaba Hamilcar, históricamente, padre de Hannibal. Mi padre nació en Italia. Me pregunto por qué motivo estos italianos escogían nombres de personas que atacaron a Roma y que, además, ¡eran negros!". Un nombre remoto para una obra remota, y quizá sea éste el valor que tiene para nosotros, pues Vito Hannibal Acconci (Bronx, Nueva York, 1940) lleva el estigma de una personalidad arrolladora que no puede deconstruirse, sino oírse. Trovador y combatiente -"soy un guerrillero, no un artista, esto no es un espectáculo, sino un ataque por sorpresa, ésta no es una galería, sino un campo de batalla"-, la exposición que el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (Macba) presenta su evolución, desde sus inicios como poeta, a mediados de los sesenta, hasta los últimos proyectos realizados por el Acconci Studio, es un oportuno punto de lectura de la colección que el museo inauguró el 15 de octubre y que subraya el aspecto poético-relacional de la creación plástica a través de la confluencia arte/poesía, la conexión entre obra/espectador/espacio, el cine de exposición y la experimentación en torno a la narrativa y lo preformativo, pues en esa transversalidad entre creación, lenguaje y movimiento corporal, producto de la "expansión del arte" -que puede verse, entre otros, en los trabajos de Bruce Nauman, Dara Birnbaum, Joan Jonas, Nancy Spero, Marcel Broodthaers o en la revista multimedia ASPEN (1965-1971)-, la obra de Acconci adquiere gran singularidad. Esta exposición, comisariada por Corinne Diserens, tiene como eje temático el interés del artista por abrir zanjas en la frontera entre lo público y lo privado, su atrincheramiento en la oralidad; lo ilustran fotografías de acciones, grabados, textos poéticos, dibujos, instalaciones, vídeos, documentación escrita y una base de datos con más de trece horas de trabajos sonoros (algunos inéditos) que abarcan de 1969 a 2004.

La exposición tiene como eje temático el interés del artista por abrir zanjas en la frontera entre lo público y lo privado

Excelente estudiante y gran lector (sus ídolos fueron Novalis, Brecht, Apollinaire, Beckett, Pound, Faulkner, Walser, Flaubert), Acconci creó en 1967, junto a Bernardette Mayer, una rudimentaria revista, de difusión "condifencial", 0 to 9 (título inspirado en la pintura de Jasper Johns 0 through 9, 1961, que dio cabida a autores como Dan Graham, Sol LeWitt, John Cage, Ivonne Rainer, seguidores de la Beat Generation, y cantautores anónimos). Como poeta, sus primeras obras tienden a dimensionar física y temporalmente el lenguaje. En la página en blanco, la palabra "rellenaba" el espacio, algunos versos describían acciones -poetry events- cuyo tempo recitativo debía ser en última instancia igual al que duraba la acción descrita. Acconci se propone expandirse y materializar su poesía traspasando sus límites y adentrándose en otros terrenos de la plástica. "Mi territorio se ha escurrido bajo mis pies", admite.

El movimiento cambia de vehículo y la poesía pasa de decirse a configurarse. El espacio de la lectura es el espacio de la voz, de su conjunción con el lugar y el tiempo, de la acción. Ésa es su gran lección para el body art. La lectura de la página es ahora lectura de la sala basada en el principio de interactividad. A partir de ahí, Acconci buscará otros soportes, la fotografía, el vídeo, la película. Si el cuerpo había sido el punto de partida, también podía ser el de llegada. El lugar concreto en el que se desarrollan sus acciones se desactiva y en su lugar aparecen palabras y signos, como mobiliario, insertados en el espacio urbano.

Diserens ha seleccionado algunas de sus performances de finales de los sesenta, en una de las más conocidas, Following Piece, el artista sigue durante horas a desconocidos por las calles de Nueva York y luego narra por carta esa experiencia; en Trademarks (1970) muerde su cuerpo e imprime las marcas, y en Seabed (1972), Acconci, desnudo y bajo una rampa en la galería Sonnabend, se excita con la presencia de los espectadores hasta alcanzar el orgasmo. En Insistence, adaptation (1971), ejercita su cuerpo para intentar "ser" una mujer, o se depila el cuerpo. De mediados de los setenta son Remote control y The red tapes, que exploran las posibilidades expresivas del audio; y en la instalación Another Candy-Bar from GI-Joe, relata cómo las tropas estadounidenses impusieron a la comunidad italiana su estilo de vida norteamericano a finales de la II Guerra Mundial. Abstract house (1981), anterior a la formación del Acconci Studio, es uno de sus primeros trabajos sobre la arquitectura móvil, y consiste en una estructura desplegable construida a modo de cúpula geodésica que permite el juego de perspectivas y sombras que implican al espectador.

Las estrategias de intervención arquitectónica de Acconci, recibidas con incomprensión por la crítica en los ochenta y con desinterés en los noventa -"¿cómo pasa de masturbarse en público a proponer casitas y cochecitos?"- partían de su admiración por el "building as a text" de Robert Venturi, que transforma en "the building is a text". Poco hay de ello en el Macba. En ese sentido, la exposición nos ahorra la decepción del guerrillero que vuelve a casa y se encuentra con que los vacíos lo expulsan de ella con tanta fuerza como los sólidos.