Bizarro

EN 1524, Francesco Mazzola, llamado Parmigianino (1503-1540), pintó, a la edad de 21 años, su célebre Autorretrato en un espejo convexo, de apenas 25 centímetros de diámetro, que se conserva en el Kunsthistorisches Museum de Viena. Entregada como obsequio al papa Clemente VII, la extraña obra causó asombro en el sofisticado círculo de la curia romana, en aquel momento sacudida por una profunda crisis, que puso en dramática evidencia la honda transformación que estaba padeciendo la emergente Europa moderna. La sorpresa producida ante el singular autorretrato del entonces jovencísimo pintor se debió a la alteración perceptiva de la imagen contrahecha, porque, gracias a la forma convexa del espejo usado, no sólo la mano del primer término se dilataba monstruosamente en relación con el fondo, sino que, los correspondientes reflejos divergentes, que enmarcaban la figura, abrían de forma infinita el campo de lo representado. La perspectiva abierta por esta deformación resultó particularmente desconcertante, porque la característica primordial del retrato tradicional había sido la de obtener el mayor parecido con el modelo, lo cual, en este caso, parecía corroborado mediante el uso de un espejo, pero con la diferencia de que ahora la convexidad de éste denotaba un nuevo ansia por captar, a través de la reproducción de los rasgos fisionómicos, esa deformante bizarría del alma, para cuyo intrincado acceso interior se precisaba la hondura cristalina de un ojo de buey.

Así pareció entenderlo, en 1975, 451 años después de ser pintado, el escritor estadounidense John Ashbery, en cuyo largo poema titulado como el cuadro Autorretrato en espejo convexo (Visor), vertido al castellano por Javier Marías, podemos leer, en relación con los ambiguos ojos del pintor, "...que hay en esa mirada fija una combinación / de ternura, diversión y pesar, tan poderosa / en su contención que uno no puede mirar por mucho tiempo. / El secreto es demasiado evidente. Escuece su piedad, / hace brotar lágrimas calientes: que el alma no es alma, / no tiene secreto, es pequeña, y encaja / en su hueco perfectamente; su habitación, nuestro momento de atención".

¿Hay acaso una mejor demostración de la fuerza invocatoria de lo que nos revela una obra maestra que su probada capacidad para que, cuatro siglos y medio después de haber sido realizada, su intempestivo contemplador se sienta tan directa y perentoriamente concernido por ella hasta el punto de sentir que simultáneamente también a él, como quien dice, el alma se le sale, en vez de por la boca, por la mirada? Pero el guiño visual del Parmigianino no sólo nos anuncia cómo el arte posterior iba a entrar en la rampante senda de la extravagancia subjetiva, sino, sobre todo, en la del doloroso caudal del corrosivo tiempo. Es así, quizá por lo que Ashbery, retomando la alargada mano del Parmigianino al final de su poema, afirma que ésta "no sostiene tiza / y cada parte del todo se desprende / y no puede saber que supo, excepto, / aquí y allá, en fríos bolsillos / de remembranza, susurros salidos del tiempo".