Reportaje:

El cielo (cabe) en un infierno

En ocasiones la jerga contemporánea oculta el auténtico tono de una exposición. Gran retrospectiva, genial, legendaria, impresionante muestra... En el caso de Mark Rothko (Dvinsk, 1903-Nueva York, 1970), un pintor que en la cumbre de su carrera buscó su propio sentimiento de marginalidad, la palabrería crítica no ha tenido límites. Su fama tuvo más que ver con lo sublime religioso que inspiraba su obra y con todo el rebomborio legal y especulativo que se levantó tras su muerte (un suicidio a base de una buena dosis de barbitúricos y un buen corte en las venas) que con su profundo deseo de esteta: hacer del color pura voluptuosidad. Pocos artistas han sido más repetitivos que Rothko, pero fue ese cliché, que en otras circunstancias habría liquidado la reputación del mejor de los expresionistas, el que finalmente le otorgó la suficiencia artística y mercantil.

El visitante que venga de contemplar los rothkos no podrá evitar reconocer una profundidad ilusoria en los ocho grises de Richter

Por suerte, el Museo Guggenheim de Bilbao ha planteado un nuevo Rothko alejado de toda esa alharaca que últimamente vive asociada a los contenedores del turismo cultural. Paredes de luz se presenta como un recorrido equilibrado y alejado de las altisonancias que siempre han acompañado al sello del autor ruso, nacionalizado estadounidense en 1938. He aquí al pintor admirable, reposado y refinado, el que inspira ese temeroso respeto hacia la pintura y el espacio infinito; el artista mallarmeano que niega el objeto, y -ya que hablamos de literatura- el único que con Lope de Vega demostró tanto en su vida personal como en su plástica que "el cielo en un infierno cabe".

Se nota la intervención de la Fundación Beyeler, que ha prestado el conjunto de sus salas Rothko y se ha responsabilizado de la selección de 35 piezas. Oliver Wick, de la fundación suiza; Petra Joos, del museo bilbaíno, y Tracey R. Bashkoff, del Solomon R. Guggenheim, han sido muy cuidadosos en la instalación y distribución de las telas, desde las pinturas más tempranas, pasando por los campos de color -destaca Sin título (1952-1953), obra capital en el desarrollo de sus grandes formatos, muy anterior a los verdaderos espacios concretos de los Murales Seagram (1958-1959) o Harvard (1962)-, hasta sus trabajos de negro sobre gris de finales de los sesenta, hoy en poder de los herederos del pintor, Kathe y Christopher Rothko. De esa "pared de luz" fechada entre 1952 y 1953, propiedad del Guggenheim, Rothko escribió: "Da la impresión de ser mayor de lo que es, pues está configurada de tal manera que crea ilusión de una expansión continua en un espacio creado cuya perspectiva le hace parecer más galáctico que terrestre. Uno no se ve atraído por la pintura en el sentido tradicional, sino que, más bien, la pintura parece envolver al espectador". Y 1961 comunica por carta a Katharine Kuh, de la Tate Gallery, su deseo de colocar esa obra de una forma concreta porque temía que en salas demasiado grandes perdiera intensidad e intimidad.

La exposición muestra esa fidelidad al montaje que quería el artista: "Cuelgo las pinturas más grandes de manera que uno se tope con ellas muy de cerca, así que la primera experiencia es estar dentro de la pintura (...) También las coloco más bien bajas que altas y, especialmente en el caso de las más grandes, con frecuencia tan cerca del suelo como sea posible porque así es como las he pintado". El punto de partida para Rothko era la sala, la ubicación física que le permitía crear "algo concreto". Por eso, siempre que era posible intentaba trabajar con planos arquitectónicos. De sus indicaciones para la instalación de sus obras se desprende claramente que consideraba sus pinturas como un único conjunto.

En la primera sala se muestra una selección de finales de los treinta y principios de los cuarenta, con obras donde el pintor incorpora técnicas e imágenes surrealistas abstractas (Tiresias, 1944, y Ritos de Lilit, 1945). Las pinturas multiformes de finales de los cuarenta marcan el comienzo de un planteamiento basado en espacios de color. Las otras dos salas reúnen una selección representativa de las obras de los cincuenta y sesenta, y su disposición responde, más que a una secuencia cronológica, al efecto que ejercen unas sobre otras. El segundo espacio es más luminoso (número 14, 1951, Violeta, negro, naranja, amarillo sobre blanco y rojo, 1949) y el tercero es una secuencia contenida de pardos rojizos que terminan en el grupo Pinturas de negro sobre gris.

En otro ámbito, instalada en

función del lucernario cenital de la sala y de su apertura a la amplitud del atrio del museo, se puede ver la serie de Gerhard Richter Acht grau (ocho gris), 2002, perteneciente a la colección permanente de los museos Guggenheim creada por encargo de su filial berlinesa. El visitante que venga de contemplar los rothkos no podrá evitar reconocer una profundidad ilusoria en los ocho grises; se trata de una serie de paneles de vidrio esmaltados montados sobre soportes de acero, suspendidos a 50 centímetros de la pared y alineados contrapuestos hacia un punto de fuga, lo que produce una secuencia infinita de reflejos de variadas perspectivas interiores y exteriores y mantiene esa ambigüedad tan característica en Richter de figuración y abstracción. A medida que el visitante entra y sale del plano de la obra, recrea escenas al azar que añaden un elemento más de aleatoriedad, la experiencia es cambiante, abierta y profundamente individual.

La inglesa Rachel Whiteread (Londres, 1963) presenta dos impresionantes esculturas de gran formato, Sin título (sótano) y Sin título (apartamento), 2001; y Lawrence Weiner (Bronx, 1942) firma Después de todo, un conjunto de textos que recorren las paredes de la sala y que expresan el interés del artista neoyorquino por el trabajo revisionista del explorador y científico Alexander von Humbolt.

Un último aliciente de la visita al museo bilbaíno es la selección de vídeos que el departamento de audiovisuales propone para comprender al último Bill Viola (Nueva York, 1951): Cinco ángeles para el milenio (2001), un préstamo de la Fundación Aarhus, de Dinamarca; El mensajero (1996), creado originariamente por encargo de la catedral de Dirham (Reino Unido) para ser proyectado en su interior; El cruce (1996), y Salir al día (2002), hecha por encargo del Deustche Guggenheim: en cinco pantallas y durante 35 minutos, Viola vuelve a los temas del nacimiento, la muerte y la regeneración con el uso del fuego como símbolo del fin del mundo y el agua como origen de la vida. Se trata de un Viola más previsible y menos genuino, más recargado y teatral, quizá para simular la inspiración. Hay que añadir que el montaje de las pantallas no resulta del todo eficaz, especialmente cuando se trata de adivinar la imagen del fuego de la destrucción en una pantalla fragmentada por la puerta de acceso. Una panóptica fracasada. Lamentable entre tanto ingenio técnico.

Mark Rothko. Paredes de luz. Hasta el 24 de octubre. Bill Viola. Temporalidad y trascendencia. Hasta el 30 de enero. Richter, Weiner, Whiteread. Patrocinio: Iberdrola. Hasta el 12 de septiembre. Museo Guggenheim Bilbao.

* Este artículo apareció en la edición impresa del viernes, 09 de julio de 2004.

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