"El mapa del arte narrativo tiene muchos espacios en blanco"

Mide cerca de un metro noventa y lleva un traje blanco, impoluto, y gafas de cerco metálico. Tiene la tez rojiza y el pelo largo y lacio, que cae a los lados de una calva que no se molesta en disimular. Nicholson Baker (Nueva York, 1957) es un hombre muy tímido, que intenta defenderse del aluvión de impresiones que le transmite la realidad, y que él parece percibir con particular intensidad. Hace unas horas que llegó a su ciudad natal. Está vestido de etiqueta porque en el momento en que termine la entrevista tiene que acudir a su solemne ceremonia de investidura como miembro de la Academia Norteamericana de Artes y Letras. Pero nada en él trasluce la menor sensación de prisa. Estar con Nicholson Baker es como adentrarse en una de sus novelas: el tiempo parece detenerse y sólo se oye el discurrir de una voz, minuciosa y precisa: la suya.

PREGUNTA. ¿Cómo se le ocurrió la idea de escribir

Una caja de cerillas?

RESPUESTA. Estaba tan involucrado en mi campaña en contra de la destrucción sistemática de los periódicos por parte de las bibliotecas de mi país que me quedé sin tiempo para escribir. Casi se me había olvidado que era novelista. Tenía tanto trabajo que la única opción que me quedaba era levantarme a altas horas de la madrugada y ponerme a escribir. Vivo en Maine, donde los inviernos son durísimos. Lo primero que hacía era encender la chimenea, después me ponía tapones en los oídos y empezaba a escribir a ciegas. Era como flotar en las tinieblas. Registraba mis pensamientos. Al principio había muchas descripciones del fuego mismo, pero luego el pensamiento se abría a toda clase de cosas.

P. Algunos críticos que admiran su obra le reprochan no abordar temas de mayor trascendencia.

R. Todo lo que se puede decir de manera abstracta sobre temas de gran trascendencia, como la belleza, el amor o la muerte, ya se ha dicho y no tiene interés seguir haciéndolo de la misma manera. Mi mundo narrativo se confina deliberadamente a la inmediatez de la vida cotidiana. Mis novelas no abordan los grandes temas de la existencia, sino que versan sobre cosas muy pequeñas, triviales, banales si se quiere, pero que a la gente le importan de verdad. Escribo acerca de los pequeños momentos de nuestra vida social e individual, porque ésa es la realidad de nuestro día a día.

P. Su recurso narrativo favorito es la digresión. Se podría decir que escribe a cámara lenta. ¿Podría hablar de su idea del tiempo narrativo?

R. La digresión es un arte. Permite celebrar las palabras que nos rodean en toda su plenitud. Las frases rápidas, a medias, no hacen justicia a la realidad. Vale la pena dedicar párrafos enteros a las cosas más nimias. Cada palabra pasa a ocupar el lugar que le corresponde. Para observar bien cómo las palabras envuelven a las ideas hay que proceder muy despacio. Personalmente, encuentro un placer enorme en ralentizar el tiempo narrativo. Me gusta visualizar cómo el pensamiento cristaliza en cadenas de palabras. Mientras el lenguaje discurre lentamente, el pensamiento sigue haciéndolo a su velocidad habitual. De una manera u otra, todos mis libros son un intento de detener el tiempo: de frenarlo. Mi primera novela, La entreplanta, transcurre durante la hora de comer de un ejecutivo. La segunda tiene lugar durante los 20 minutos que un padre tarda en darle el biberón a su hija. En La Fermata, el tiempo se detiene por completo. Como escritor, es un recurso que te permite explorarlo todo muy detenidamente. Mis libros son muy consistentes en el sentido que constituyen esfuerzos desesperados por interrumpir el devenir de las cosas.

P. ¿Diría que, técnicamente, todos sus libros se reducen a un solo elemento: la voz?

R. Al principio de mi carrera probé a escribir en tercera persona y el resultado fue penoso: me salía una prosa acalambrada, como si fuera un Hemingway de tercera. En primera persona, sin embargo, me sentía como un bailarín de claqué: hacía piruetas sin el menor esfuerzo. Sólo soy capaz de escribir en primera persona, expresándome directamente a través de la voz de los personajes. De una manera u otra, todos mis libros responden a ese imperativo: La interminable historia de Nory tiene como protagonista a la voz de mi hija. Cuando lo escribí, Nory tenía nueve años. Lo que hice fue entrevistarla, porque se iba a transformar en otra persona y quería preservar para siempre su manera de pensar en aquel momento. Y en Vox los protagonistas son las voces sin cuerpo de un hombre y una mujer que se convierten en novelistas el uno para el otro. Toda su existencia narrativa consiste en hablar, interminablemente. La novela entera es una conversación que los protagonistas no se atreven a interrumpir, porque equivaldría a la muerte.

P. El libro adquirió un protagonismo singular cuando en los testimonios contra Clinton se supo que Monica Lewinski le había regalado su ejemplar de

Vox. ¿Qué sintió?

R. Me causó un placer enorme jugar un pequeño papel en un escándalo nacional. Me resultaba divertidísimo imaginarme mi libro de bolsillo en el maletín de Bill Clinton, dando vueltas por el mundo a bordo del avión presidencial. Lo que no me gustó fue que nuestro ridículo sistema judicial utilizara un libro cuyo tema es la intimidad de dos individuos precisamente para asaltar la intimidad de otras dos personas.

P.

Vox y La Fermata son dos maneras muy distintas de explorar el deseo sexual.

R. Después de haber escrito tres novelas en las que no había la menor alusión al erotismo, me pareció que estaba rehuyendo algo importante. Como escritor, cuando me centro en algo, ocupa toda mi atención. Lo normal es que en una novela haya un par de escenas eróticas estratégicamente situadas. Mi planteamiento fue el contrario: ¿por qué no hacer que todo el libro fuese una sola escena erótica? El efecto que conseguí es que las escenas más extrañas e intrigantes fueran las que no tienen nada que ver con el sexo. Lo cual tiene mucho sentido, porque Vox no es para nada una novela pornográfica. El ambiente puede parecer escabroso, porque es una conversación telefónica en una línea erótica de pago, pero en realidad es una novela de amor, que narra la fragilidad del encuentro entre dos personas. La Fermata es diferente. Introduje todas las fantasías sexuales que se me habían ocurrido. El protagonista hace cosas tortuosas, peligrosas, el sexo no es consensual, sus actividades son delictivas. Eso molestó a alguna gente.

P. Sus novelas son ficción en estado químicamente puro. ¿Qué piensa cuando oye a los expertos decir que el arte de la ficción es cosa del pasado?

R. La gente no se cansa de decir que la novela es una especie en peligro de extinción, lo cual resulta curiosísimo, si se tiene en cuenta el dato de que se publican sin cesar títulos que demuestran todo lo contrario. Yo soy de la opinión de que todavía no se ha escrito adecuadamente acerca de la mayor parte de las experiencias de la vida. El mapa del arte narrativo tiene muchos espacios en blanco, sólo que ni siquiera nos damos cuenta de que lo están, porque seguimos estando pendientes de las cosas sobre las que ya se ha escrito, pero hay todo un rango de experiencias sobre las que no se ha escrito una sola línea, y la única manera de hacerlo es a través de la novela. A la novela le queda mucha vida por delante. La emoción que entraña adentrarse en el primer capítulo de una novela, conocer a los personajes es irrepetible. La ficción entraña algo fundamental que nos afecta directamente como seres humanos, y eso es algo que no va a desaparecer. Es una forma de ventrilocuismo, que te permite oír la voz de tus pensamientos más secretos en un paisaje en el que se mueven otros seres humanos. En el fondo se trata de una necesidad muy primitiva: se trata del mismo impulso que de niños nos lleva a jugar con soldaditos de plomo o con muñecas. Cuando se lee ficción se aprenden muchas cosas, sólo que de manera muy sutil, imperceptible, casi sin darse cuenta de todo lo que está aprendiendo. Esencialmente se aprende lo que significa el milagro de estar vivo. ¿Por qué puede ocurrir que al leer una historia que tiene lugar en Francia en el siglo XIX, la emoción haga llorar a muchos lectores? Es una reacción muy misteriosa, y muy poderosa, y que tiene lugar porque la lectura ha desencadenado algo que anida en lo más íntimo de nuestro ser. En eso consiste el poder de la ficción: en que mezcla la emoción con el pensamiento de una manera que no lo puede hacer ninguna otra forma de escritura.