Relatos de arena

Los diagramas florales de Vanuatu, proclamados por la Unesco en noviembre de 2003 Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad, se diseñan en un terreno liso, sobre la arena fina de una playa o la ceniza negra de un volcán. El maestro que teje la "narración" alisa previamente el suelo con la palma de la mano y comienza a trazar un laberinto, siempre de modo idéntico, aprendido de sus antepasados: relato gráfico de un amplio abanico de registros y significados, por medio de ideogramas de formas cambiantes, a veces arbóreas, a veces circulares, elaborados con singular destreza por el narrador. Historias, saberes, prácticas mágicas, toda una cosmogonía de mitos y fábulas, componen un discurso efímero, continuamente borrado o deshecho, pero indispensable en el ámbito del casi centenar de dialectos del archipiélago para el buen tránsito del mundo de los vivos a la terra incognita de los ancestros. Los jóvenes memorizan la trama del relato que se articula ante sus ojos: sus digresiones, giros, juegos visuales y cognoscitivos, que transmiten al hilo de los siglos la crónica de sus leyendas originarias. La palabra humana, vehículo intangible de la tradición de las incontables etnias dispersas en nuestro planeta minúsculo, no fue codificada en Melanesia como en las tablillas de escritura cuneiforme de Mesopotamia o en las inscripciones lapidarias de Egipto. Desde el nacimiento remoto del habla, las voces desaparecen como los diagramas de arena de Vanuatu. Los aprendices deben asimilar el bosquejo y significado del relato de sus maestros a fin de comunicarlo después a sus hijos. La caducidad y reiteración del ritual hubiesen fascinado a Borges.

Nuestro origen se pierde en una galaxia de cuentos. Por mi experiencia de jurado del Patrimonio Oral e Inmaterial de la Unesco, he podido acceder al conocimiento de algunas de las leyendas, epopeyas y mitos de los pueblos ajenos a los 106 alfabetos creados a lo largo de los siglos: de las expresiones orales y gráficas de los wajapi de Brasil a la transmisión de saberes de los zápara de Ecuador y Perú; de la cosmovisión andina de los kallawaya de Bolivia a las tradiciones de los pigmeos aka de África Central... La variedad y riqueza de la inventiva humana tocante al origen del mundo y a nuestra presencia en él no tiene límites. Las ceremonias y prácticas propias de estas cosmogonías subsisten aún en las etnias avasalladas por el colonialismo, pese a la agresión violenta de una modernidad tecnológica, que destruye y arrasa el precioso legado de la diversidad.

Las cien mil estrofas del Mahabharata hindú, escenificado por Peter Brook, las versiones sin número de Bidpai, las grandes epopeyas de Homero que, como mostró Milman Parry, obedecían a las exigencias del recitado en el ágora, nos enfrentan, como los diagramas de Vanuatu, al laberinto o jardín de relatos que se bifurcan. Muchos de ellos -hindúes, persas, griegos- reaparecerán en las diferentes versiones de Las mil y una noches narradas en los zocos de Bagdad, antes de ser compiladas en alguno de los manuscritos que llegaron a nuestras manos. Si el viaje de Oriente a Occidente, de India a Persia, de ésta a Bagdad y de Bagdad a Egipto, ha sido bien documentado por traductores y expertos, los medios de transmisión constituyen un enigma insoluble. Como acaecerá después con la difusión de la obra en Europa, primero en España gracias a la Escuela creada en Toledo por Alfonso X el Sabio, luego en Italia con el Decamerón y, por fin, con la traducción al francés del orientalista Galland en tiempos de Luis XIV, los textos revelan sus inagotables capacidades de adaptación. No hay genealogía posible: el polen narrativo se disemina por la rosa de los vientos. Como la brisa o abejas que lo transportan, el poder seminal de los relatos engendra descendencia en el bosque de las letras de otras culturas. Polinización que pasa del relato de Sahrazad al Conde Lucanor y Voltaire, Cervantes y La Fontaine, Andersen y los hermanos Grimm. Indagar en los orígenes y progenitura del relato-marco de Las mil y una noches es tirar de un hilo y sacar cien madejas. El cuento del cuento del cuento se convierte en un material estratigráfico, en el que la busca deviene un fin en sí: el manuscrito perdido reemplaza al tesoro perdido y el periplo azaroso del viajero se truca en el viaje al interior de la semilla, como advirtió Doris Lessing respecto a las fábulas de Bidpai -el Kalila y Dimna español-, y como ilustró Borges, el mejor lector en nuestra lengua de la genial astucia de Sahrazad. La superposición de relatos y lectura en palimpsesto desembocan en la poligrafía: el arte de escribir con procedimientos secretos que obliguen al lector a descifrar la significación de lo escrito. Todos contemplamos los almocárabes y dibujos enrevesados como los de la arena de Vanuatu y nos esforzamos en desentrañar su sentido.

Vuelvo a Las mil y una noches y a su diagrama arbóreo. El laberinto al que nos invita a penetrar Sahrazad se halla habitado por lo que Todorov llamó en su día hombres -y mujeres- relato: es el del cuento o la vida. El rey Sahrayar exige a la hija de su visir las mil y una historias, procedentes de "mil volúmenes referentes a la historia de los pueblos extinguidos, de los antiguos reyes y de los poetas", que la joven ha leído y asimilado. Callar equivale a morir y los personajes de Sahrazad rivalizan a su vez entre sí para asumir la palabra salvífica. Los cuentos se incrustan en otros cuentos y los héroes de una narración pasan a ser autores de otra: personajes al cuadrado o al cubo, de autoría múltiple y difusa. Dicha diseminación, desconocida en Europa, en donde autoridad y autoría iban de la mano, aparece por vez primera en el Quijote: de "los autores que sobre este caso escriben" se pasa al "primer autor" y de éste al traductor del Cide Hamete arábigo. También, como en el relato de Sahrazad, el don Quijote de la segunda parte prolonga a sabiendas al personaje ya escrito en la primera y rechaza al usurpador forjado por Avellaneda. La escritura se transmuta en ficción y la ficción da paso a la existencia.

En Las mil y una noches estamos en los dos lados del espejo: éste nos refleja y el reflejo nos crea. El universo de Sahrazad no es nunca lineal: el tronco se ramifica y nos constriñe a andar por las ramas. Allí, las abejas o vientos polinizadores nos transportarán a otros lugares, como los genios o efrits que pueblan sus páginas. Algunos estudiosos hablan al respecto de argumen-

tos-crucigrama, por sus diversas posibilidades de combinación dentro de un mismo marco. Yo prefiero la imagen del diagrama de los maestros narradores de Vanuatu. El cuento de los cuentos de Sahrazad se desenvuelve ante nosotros con un sorprendente polimorfismo: incluye todas las técnicas del relato, ya sean de la tradición oral, ya de la literatura, con las obligadas pausas de respiro, poemas intercalados, narraciones interrumpidas en uno de los momentos cumbre de la trama, cuando el rey o los lectores de hoy aguardan, como en las novelas por entrega o folletines televisivos, la suerte feliz o desdichada de sus héroes y heroínas. La enmarañada madeja de Las mil y una noches es la de la llamada novela bizantina, cultivada en nuestra lengua, entre otros, por Lope de Vega y, sobre todo, por la feminista avant la lettre que fue María de Zayas; sus cuentos incrustados reaparecen en Guzmán de Alfarache y la primera parte del Quijote: el procedimiento del relato alternado ("Esto es lo que hace referencia a Fulano. Volvamos ahora a Mengano") se reproduce asimismo en nuestra mayor novela, cuando sus dos héroes se separan y, mientras don Quijote es huésped de los duques, Sancho gobierna la ínsula Barataria; la anagnóresis de los personajes, esto es, el reconocimiento súbito de su identidad y parentesco, lozanea con encantadora inocencia en los filmes hindúes que se proyectan en el cine Edén de mi barrio; los juegos del travestismo, de las doncellas vestidas de varón y transmutadas en valientes guerreros sin que su amado las reconozca, colean en las novelas de Corín Tellado...

Las mil y una noches abarca igualmente una vasta gama de procedimientos narrativos: desde la construcción elaborada y compleja de lo que entendemos por alta literatura al inmenso caudal de historias de las tradiciones orales y de los subgéneros novelescos, cinematográficos y televisivos. Insisto en que no hay genealogía rastreable sino polinización fortuita. Hay obras irrepetibles y obras semilla. Entre las primeras, citaría ejemplos tan dispares como La Celestina o Gargantúa y Pantagruel. Entre las segundas -dejando de lado el caso del Quijote, cuyo poder seminal fecundó las literaturas inglesa y francesa, pero no actuó en la nuestra sino a mediados del pasado siglo-, los relatos y novelas de Kafka o Cien años de soledad. A consecuencia de la última, surgieron Macondos en las cinco partes del mundo. Los prodigios evocados se multiplicaron y alcanzaron las orillas más remotas. Sus sucesivas aclimataciones siguen aún.

Las expresiones orales todavía vivas, como el meddah turco, el pala de Blangladesh o la halca de Marraquech, pueden ser fuente de inspiración para escritores avezados a la escucha de las voces del mundo. Los subgéneros folletinescos, también. Manuel Puig nos procura un buen ejemplo de ello. Las tramas cursis de los filmes de la Edad Dorada de Hollywood se convierten por obra suya en excelentes novelas: el protagonista de El beso de la mujer araña seduce a su compañero de celda con su relato de películas a lo Sahrazad. El cuento o la vida será el que sólo se interrumpe, como leemos en Las mil y una noches, "por la destructora de las dulzuras y dispersadora de toda reunión, la muerte". Molina, el héroe de Puig, lo sabe y, en un desesperado cuenta atrás, envuelve a su amado en una sutil e invisible telaraña que les permitirá evadirse mentalmente a ambos, por unas horas, de la siniestra prisión de la Junta Militar de su país.

Hablábamos del viaje de Oriente a Occidente, del subcontinente hindú a Persia, de Persia a Bagdad, de Bagdad a Egipto: el texto de Las mil y una noches es el paradigma de la hibridez. Creado a partir de leyendas que se remontan a la revelación de Brahma, pasado luego por el budismo benigno de las fábulas de Bidpai, llegado al Bagdad del Califato abbasí, en el que conviven musulmanes, cristianos, judíos y seguidores de Zoroastro, recibe un aporte de las diferentes comunidades de tránsito, y en relatos de gran maestría, como El jorobado, el judío, el superintendente y el cristiano (noches 25 a 32), los representantes de las tres religiones monoteístas nos son presentados en pie de igualdad. La cultura literaria mitiga y unifica la dureza de los credos. Algunos elementos matriarcales palían los efectos perdurables del Génesis bíblico y sus secuelas cristianas e islámicas tocante al pecado original de la mujer. La homosexualidad, condenada de forma inapelable en Sodoma, es vista con indulgencia y humor en las historias protagonizadas por el poeta Abu Nuwas. El amor a la palabra y el arte del cuentista borran las diferencias y aglutinan a los oyentes ansiosos de cuentos e historias. El auditorio cambia al hilo del relato y los protagonistas se suceden en él. Una pluralidad de voces nos crea y proyecta a infinidad de mundos. En los zocos árabes, en los mercados de la época de Bocaccio, Chaucer y el Arcipreste, en los espacios que acogen las tradiciones orales de Asia, África y Mesoamérica, vemos reproducirse de una forma u otra los diagramas trazados en la arena de Vanuatu: todos somos autores, personajes y espectadores del discurso efímero dibujado simbólicamente en el polvo en el que un día nos convertiremos, no sin transmitir antes a nuestros hijos el saber acumulado en los mil y un años del cuento de Sahrazad.

Juan Goytisolo es escritor