El gigante dentro de la botella

El escultor gallego Francisco Leiro (Cambados, 1957) es un artista de proyección internacional desde hace ya algunos lustros, que alterna su residencia española con la de Nueva York, lo que no le ha hecho dimitir de su identidad original en ningún sentido, porque su lenguaje moderno lleva un inequívoco sello vernáculo. Antes, en todo caso, de comentar nada sobre él o su obra, conviene saber que lo que exhibe ahora en el Palacio de Cristal del Retiro madrileño es una media docena de obras, fechadas entre 1995 y casi la actualidad, porque las últimas son de 2002. Si bien este arco cronológico de revisión de siete años de producción le da a la actual cita un cierto aire de parcial revisión retrospectiva, está asimismo claro que Leiro ha querido plantear su muestra, sobre todo, aprovechando el espacio translúcido de esa primorosa caja acristalada del refinado y hasta algo coqueto Palacio de Cristal, con cuya transparente ligereza contrastan, en principio, tanto sus toscas figuras talladas como de primitivos gigantones sacados de la noche de los tiempos o del simple sueño del autor, prendado por la fantasmagoría monumental.

Evidentemente, toda es-

ta presentación de Leiro, además de fijar informativamente su imagen, tiene algo también de retórica, porque los lances vividos por este escultor, inicialmente formado en la talla de la piedra en la Escuela de Artes y Oficios de Santiago de Compostela y, luego, en la de Bellas Artes de Madrid, han sido los suficientes como para ir madurando su lenguaje de forma cada vez más sofisticada, incluso tras su muy bien acogida irrupción en la escena artística española de fines de la década de 1980.

Todavía se rendía culto entonces al neoexpresionismo teutónico, que encarnaba el alemán Georg Baselitz, cuyas figuras talladas que recreaban las del último Gauguin eran el molde cosmopolita que avalaba lo que hacía Leiro, aunque, en su caso, alimentándose en coincidentes raíces culturales propias. Leiro intentó traspasar este incómodo umbral que podía confinarle injustamente a ser un simple émulo de una corriente consagrada y lo hizo de la única forma posible, que es explorando su personal universo simbólico y formal.

En este sentido, sin necesidad de dar cuenta prolija de lo que ha venido haciendo al respecto, entre otras cosas, porque ha exhibido regularmente su trabajo en nuestro país, la exposición actual constituye una prueba especial por estar ubicada en un lugar que, como antes se apuntó, está al límite de lo aparentemente antitético, algo que él ha aprovechado para instalar, más que simplemente emplazar, su obra. Desde esta perspectiva, Leiro ha seleccionado, en primer lugar, su monumental Mon amie l'artiste (1995), una talla de madera pigmentada con poliéster y silicona, con su forzado gesto de bracear con la posición genuflexa de un luchador de sumo, así como el par de figuras acuclilladas de Congostra (1998), asimismo de madera tallada, pero cuya hercúlea gravidez pesante tiene algo como de embutido románico, la de una de esas figuras del fantástico imaginario medieval de lo monstruoso, que nos observa desde cualquier rincón catedralicio.

Junto a estas contundentes tallas, Leiro ha dispuesto las voladoras figuras del Retablo Hannover (1999) y de Camisa (2001), en las que los corpachones, ya recubiertos de brillantes colores, se insertan y contorsionan en un trapecio de hierro burlando patéticamente las leyes de la gravedad. Por último, ha rematado el conjunto con las imponentes presencias de esa pareja de figuras de cuerpo entero y bien asentadas de Esquimal I (2002), que avanza con firmeza militar, y Esquimal II, hierática como un antiguo bulto redondo de Gudea, una especie de intimidantes guardianes, cuya primera factura en granito negro es ahora reforzada mediante su contundente presentación en hierro.

No sé si mi descripción de estas obras puede inducir a imaginar lo que son en sí, y, por supuesto, lo que significan en la evolución de Leiro, pero espero que, al menos, despierten la curiosidad acerca del efecto sorprendente y estimulante que producen al habitar en la carcasa de cristal que ahora las acoge, no sólo porque intencionalmente tratan de apoderarse de él, fundiendo su espacio, sino porque al final todo tiene casi el toque mágico y hasta, si se me apura, duchampiano de un genio monstruoso atrapado en una botella.