"Mi novela plantea el debate sobre cuánto le debemos a la naturaleza y cuánto a la educación"

Jeffrey Eugenides se ha tirado el verano viendo el Tour en televisión. De trabajo, más bien poco. No se arrepiente. Quizá el ocio contemplativo sea lo mejor después del esfuerzo que supuso escribir durante ocho largos años Middlesex. Publicada en 2002 en Estados Unidos, es su segunda novela tras Las vírgenes suicidas (llevada al cine por Sofia Coppola). Ocho años en los que hiló un libro descomunal. Por su extensión, 680 páginas, pero sobre todo por lo mucho que abarca. Middlesex es, a la vez, novela de una adolescencia atrapada entre ambos sexos (el narrador, Calíope, es un hermafrodita), es épica (la expulsión turca de los griegos de Asia Menor, en 1922), es historia social estadounidense (la inmigración y el auge y la decadencia de la industria automovilística), es reflexión sobre los avances y los peligros de la genética, es juego literario con la mitología griega. Puesto así, suena descomedido, pero Middlesex es en todo momento un placer de lectura. En abril pasado le fue otorgado el Premio Pulitzer de novela. Hijo de inmigrantes griegos, nacido en 1960 en Detroit (Estados Unidos), Eugenides vive desde hace años en Berlín, en un barrio, Schöneberg, que con sus muchos inmigrantes turcos le recuerda su infancia en la ciudad del automóvil. La cita es en el Felsenkeller, una acogedora kneipe, que así se llaman en Alemania este tipo de bares chapados en madera. Al igual que muchos otros retazos de la vida de Jeffrey Eugenides, el Felsenkeller también aparece en Middlesex.

"Al escribir el libro tuve momentos en los que me preguntaba ¿será que me quedará algo para futuros libros? Hasta llegué al extremo de pensar: no, no me guardaré nada"

"Con frecuencia la genética es entendida de una manera similar a la antigua idea griega de un destino"

PREGUNTA. En su novela, el narrador, Calíope, en un momento dado, dice: "El único capital que poseo es este relato y me lo estoy gastando todo". ¿Hablaba ahí también Jeffrey Eugenides?

RESPUESTA. En una novela, siempre hablan tanto el narrador como el autor. Sí, al escribir el libro tuve momentos en los que me preguntaba: "¿Será que me quedará algo para futuros libros?". Hasta llegué al extremo de pensar: "No, no me guardaré nada. Lo pondré todo en este libro". A la postre, sin embargo, volví a eliminar algunas ideas y guardármelas para mi próximo libro.

P. La novela, de hecho, rebosa material y complejidad. ¿Por eso le costó tanto escribirla?

R. Hubo varias razones. Tuve dificultades para sacar adelante una narración con elementos históricos. Yo no soy un novelista historiador, y, en realidad, no me gustan las novelas históricas. Busqué una manera de manejar este material histórico y traerlo al presente, sin presumir de que yo lo sepa todo sobre 1922. La narración tenía que ser fidedigna y contar la historia, pero sin ser tan rígida como en las novelas históricas. Eso fue una dificultad. Además, yo no sabía mucho de cómo se vivía y pensaba en Grecia y Asia Menor en aquella época, y tuve que encontrar el tono adecuado. En estas consideraciones se me fue el primer año y medio, y después tuve que investigar mucho sobre los aspectos históricos y científicos del libro.

P. ¿Para entonces tenía ya toda la narración en la cabeza?

R. En un momento dado, sí. Quise escribir un libro sobre hermafroditismo, pero sobre un hermafrodita de carne y hueso, y no sólo sobre sus rasgos psicológicos. Los hermafroditas en la literatura siempre han sido figuras bastante estereotipadas. Quise algo más realista. Comencé a ocuparme de los aspectos biológicos y descubrí que parte de esta condición es genética. A partir de ahí pensé en la familia, y como yo soy medio griego y tengo alguna idea de los inmigrantes griegos en Estados Unidos, opté por utilizarlo. Entonces supe que iba a ser una novela bastante amplia y vi que necesitaba dotarla de una estructura que realmente me gustara. A veces estuve tentado de dejar el libro, pero estaba obsesionado con el narrador que me imaginaba. No tenía todas las piezas, pero sabía dónde debían encajar.

P. La inquietud inicial, entonces, fue el tema del hermafroditismo.

R. En el colegio estudié latín y español, y uno de los primeros libros que leí con atención fue Metamorfosis, de Ovidio. Recuerdo que uno de los aspectos que más me interesó fue el personaje de Tiresias, y cómo es hombre y mujer a la vez. Años después leí la historia de Herculine Barbin, un hermafrodita del siglo XIX, recuperada por Michel Foucault. Ahí me enteré de que los hermafroditas son gente de carne y hueso. Pero me decepcionó mucho que no fuese una novela y que no transmitiera el placer de este género. Ahí me dije: yo quiero escribir este libro.

P. Supongo que otra dificultad debió ser delinear un narrador en primera persona, pero omnisciente.

R. Lo que necesitaba era un narrador que pudiese contar los acontecimientos épicos en tercera persona: la historia de los abuelos y de la destrucción de Smirna. Al mismo tiempo necesitaba contar una historia muy íntima: un cambio psicosexual en el narrador. ¿Cómo tener una narración en tercera persona y, a la vez, otra en primera persona? No lo sabía. Cuando intenté limitarme a la primera persona, la historia de los abuelos se empobrecía: sin adentrarte en sus mentes, no puedes hablar con demasiado interés de tus abuelos. Así que me tomé la libertad de permitir a Calíope la omnisciencia. Es el elemento posmoderno del libro: la versión de los hechos, dada por este personaje, puede que no sea del todo cierta, pero el lector tiene que creérselo.

R. Mi primer libro, Las vírgenes suicidas, tiene una fuerte influencia de Gabriel García Márquez, no tanto de Cien años de soledad, pero sí de Crónica de una muerte anunciada. Algunos lo notaron, otros no. Pero Middlesex no viene de ahí. Este libro sigue una línea literaria que va desde Tristram Shandy, pasando por Franz Kafka y El tambor de hojalata, hasta llegar a Los niños de medianoche, de Salman Rushdie. García Márquez también se inscribe en esta tradición; en él influyeron los mismos escritores. Ésa es la explicación. Al igual que en la genética, dentro de una misma tradición literaria es posible incorporar trazos de un escritor a quien ni siquiera se ha leído. No fui consciente de lo de la cola de cerdo al escribir Middlesex. En mi libro hay elementos fantásticos que recuerdan a Franz Kafka.

R. Sí, creo que con frecuencia la genética es entendida de una manera similar a la antigua idea griega de un destino, con el que se nace y del que es imposible escapar. El libro sitúa a Calíope en medio de este debate sobre cuánto le debemos a la naturaleza y cuánto a la educación. Mi narrador nace con esta condición y no puede escapar de ella, pero cuenta con suficiente libre albedrío y suficiente influencia del entorno para salir adelante. Me complace mucho que esta solución literaria se vea corroborada por los más recientes estudios en genética, como Nature via Nurture, de Matt Ridley. La nueva línea de investigación genética deja atrás la contraposición naturaleza-educación, para considerarlas como dos partes de un todo. Los genes son activados y desactivados en interacción con el entorno. Yo no escribo para transmitir un mensaje, pero pienso que la gente debería darse cuenta de que hay más libertad en juego de lo que sugiere el determinismo genético. Ése es el debate filosófico que para mí generó la novela. ¿Cómo se crean las identidades? ¿Nos las conceden? ¿Las creamos? ¿Qué papel juegan nuestras familias?

R. Una buena lectura a mí me despierta a la vida. Encuentro a un escritor que realmente me gusta, me conecto a su inteligencia, y, después de haberlo leído, estoy más alerta y aprecio mejor el mundo visual. Me siento más despierto. Con esto no quiero decir que la literatura sea superior a la vida, pero sí que una buena lectura te hace amar la vida. Todos los escritores -no importa lo negros que sean, lo desesperados que estén- son escritores porque la vida es interesante y variada y digna de ser inspeccionada. De lo contrario, no perderían su tiempo en describirla.

P. En la escritura está la tentación de jugar a ser Dios, de reinventar el mundo.

R. ¿Dios? Yo no me siento Dios. Pero quizá tenga la sensación de que mi vida es bastante caótica. Uno de los placeres de escribir una novela es imponer un orden, un estado de las cosas, a algo que es muy fluido y caótico. Sí, escribo para lograr, al menos por un momento y al menos en un libro, ese orden estético.

P. Otra cita de Calíope: "El más leve retazo de realidad daba verosimilitud a las mayores mentiras".

R. Eso de nuevo rememora mucho a García Márquez, quien dijo que hay que dar la hora exacta cuando se describe un acontecimiento. Son las dos y siete de la tarde y no las dos. La gente se ha apropiado tanto de eso... Puedo abrir cantidad de novelas y me encuentro con ese recurso desde la primera página. A estas alturas se ha convertido en un recurso ridículo. Lo cual no quita que en la literatura de ficción se tengan que usar unos cuantos hechos reales para que la gente crea lo que lee. Es increíble la cantidad de lectores que se han creído lo que narro en Middlesex. Piensan que soy un hermafrodita. Me llegan cartas de personas que piensan que es mi autobiografía. Sorprendente. Supongo que debería estar contento de haberlos convencido.

R. Creo que la mayoría de los novelistas están más cerca de sus novelas que yo. Siempre me sorprende que la gente me diga que Middlesex es casi un recuento de mi vida. No es cierto: es muy lejana a mí. Fíjese usted en los libros de Saul Bellow o de John Updike, en la cercanía entre sus vidas y sus personajes. Lo que se narra en Middlesex a mí nunca me ha pasado y es por eso, para anclarlo en la realidad, que tuve que utilizar algunos datos reales, como este bar.

P. Estamos hablando del reto de recrear experiencias muy lejanas. Como la adolescencia de una niña, contada en primera persona. ¿Cómo lo hizo?

R. Mi punto de partida es el siguiente: ¿por qué existe la literatura de ficción contrapuesta al periodismo? Porque en este tipo de escritura se pueden hacer cosas que no se pueden hacer en periodismo. Confiar en la imaginación para recrear algo lejano, adentrarse en una mente distinta, jugar según otras reglas. Ése siempre ha sido mi modus operandi. Al escribir sobre niñas adolescentes lo que intenté descubrir fue aquello que tienen en común con los niños adolescentes. Así que, en vez de sentarme a pensar qué es lo que piensan las niñas, recordé por lo que yo pasé a esa edad. Sólo lo modifiqué un poco para que sonara creíble. A las mujeres les ha parecido convincente.

P. Una última cita: "Ya no me importa si escribo o no una gran obra, sino sólo un libro que, pese a sus defectos, deje testimonio de mi inverosímil existencia". ¿Por qué puso esto en boca de Calíope?

R. Era cierto. Quería escribir el libro y sacarlo adelante, sin preocuparme por la presión de que tenía que entrar a formar parte de los grandes clásicos. Claro que, para ser honestos, al escribir un libro uno tiende a ser supersticioso y prefiere "intentar no intentar". Con un poco de suerte, es posible acercarse más a la meta de este modo. Creo que es mucho mejor que si uno se lo hubiese propuesto firmemente.

P. Hay un grupo de muy exitosos escritores estadounidenses: Jonathan Franzen, David Foster Wallace, Jonathan Safran Foer, usted. Hay quien habla de una generación pos-posmodernista.

R. Hay algo de cierto en ello. En la universidad crecimos con el experimentalismo (no sé hasta qué punto esto es cierto en el caso de Franzen) y algunos de nuestros profesores nos animaban a seguir por ese camino. Sin embargo, yo al menos no lograba hacer nada experimental que tuviese algún interés. Siempre he querido contar historias y mezclar una sensibilidad posmoderna con una narrativa más a la vieja usanza. Quizá algunos de mi generación también sintieron los límites del posmodernismo. Pero todo ello no significa que yo quiera prescribir alguna receta. Uno nunca sabe cuál será la próxima movida interesante. El año que viene podría volver a ser una novela experimental.

P. Franzen, en un ensayo de 1996, postulaba la necesidad de regresar a una novela que a la vez sea retrato social y narración intimista. ¿De acuerdo?

R. En lo que estoy de acuerdo es en la necesidad de preocuparse del lector, de cuidarlo. Ni quiero ser pesado, ni quiero ser aburrido. Por otra parte, Franzen tiene también un lado periodístico -la intención de hacer una descripción de la sociedad estadounidense de hoy día- que yo no tengo tanto. Creo que la gente traza paralelos porque ambos libros fueron publicados casi simultáneamente. En cinco o siete años se notará que no tienen tanto en común.