"Pese a nuestra culpa como alemanes, tenemos derecho al luto por nuestras víctimas"

Günter Grass no ha leído Soldados de Salamina (aunque sí El lápiz del carpintero, de Manuel Rivas, que le pareció excelente), pero ha escuchado hablar tanto del argumento como del gran éxito editorial del libro de Javier Cercas. Quizá tenga oportunidad de consultarlo ahora que estará en España para presentar A paso de cangrejo, su más reciente novela, que gira sobre el hundimiento con torpedos soviéticos de un barco alemán, el Wilhelm Gustloff, con más de 10.000 personas a bordo, en enero de 1945. Incluso en sus aspectos formales, como el narrador-periodista y el enfoque semidocumental, ambas novelas tienen mucho en común y dan para una apasionante lectura paralela sobre las culpas y el dolor acumulados por vencidos y vencedores en ambos países. La conversación tiene lugar en la Casa Günter Grass en Lübeck, un pequeño museo inaugurado en 2002 con motivo del 75 cumpleaños de quien obtuviera el Nobel de Literatura en 1999. Allí, el visitante puede repasar no sólo la biografía, los manuscritos y las grabaciones del autor de El tambor de hojalata, sino también su producción de dibujos, grabados y esculturas, algunos de ellos conocidos de las portadas de sus libros. La continuidad entre la escritura y las artes plásticas es descrita en Cinco decenios, recién editado en España.

"Me aproximo a un mismo tema desde las más distintas disciplinas, como escultor, dibujante o escritor"

"La derrota de las dos guerras ha tenido sus ventajas para Alemania porque obliga a preguntarse por sus causas. Los vencedores, por lo general, aprenden poco y, en parte, permanecen en la ignorancia"

PREGUNTA. "Un escritor, niños, es alguien que escribe en contra del tiempo que pasa", se lee en Diario de un caracol. ¿No vale esto más que nunca para su nuevo libro, A paso de cangrejo?

RESPUESTA. Quizá sí, también en vista de cómo fue recibido. Siempre que un libro mío es publicado, hago una serie de lecturas, y en este caso mi público reflejó las tres generaciones que aparecen en la novela: gente mayor de mi edad, la generación intermedia y muchos jóvenes, que no saben nada de todo esto porque sus padres evadieron el tema.

P. El narrador es de la generación intermedia. Nace en la hora cero, en la noche del hundimiento de Wilhelm Gustloff.

R. Partí del hecho de que poco antes y poco después del hundimiento nacieron niños. Algunos de ellos sobrevivieron. Yo narré uno de estos casos, con todas sus consecuencias.

P. ¿Cómo se documentó?

R. Contraté a una persona, pero contaba con mucho material. Yo no quise escribir un reportaje, sino acercarme a este asunto de manera literaria. Sólo lo pude hacer recurriendo a Tulla Pokriefke, que ya había aparecido en Gato y ratón y Años de perro. En este último libro se especuló que Tulla habría muerto en el hundimiento del Gustloff, una cuestión que se volvió a plantear en La Ratesa. En la noche del hundimiento tiene 17 años y en A paso de cangrejo, 70. La introduje en el material documental y, de repente, tuve un acceso literario.

P. Por lo visto, usted sigue conviviendo con sus personajes.

R. Siempre y cuando hayan sobrevivido. Oskar Matzerath, el protagonista de El tambor de hojalata, reaparece en La Ratesa, y Tulla Pokriefke lo hace aquí. Pasa con algunas de mis figuras y detrás de todo esto hay una historia divertida: con 13 o 14 años participé en un concurso de novela convocado por una revista estudiantil. Comencé a escribir entonces un libro sobre los eslavos de Pomerania, y cometí un espeluznante error de principiante: todos mis protagonistas habían muerto al final del primer capítulo. Desde entonces cuido un poco más a mis personajes ficticios.

P. ¿No fue ése un concurso convocado por una revista de las juventudes hitlerianas?

R. Se llamaba Contribuye y su redacción, al igual que las de todas las publicaciones en el Tercer Reich, había sido nombrada por los nazis. Pero fue una revista estudiantil muy popular y de gran difusión.

P. Cuando terminó la Segunda Guerra Mundial, usted, que incluso fue herido como soldado, en un principio no quiso creer las atrocidades cometidas.

R. Nos mostraron fotos del campo de concentración de Bergen-Belsen, lo que para mí supuso un golpe incluso peor que el de la misma derrota. Al principio, no quise creer que los alemanes hubiesen podido hacer algo semejante. Fue un largo y doloroso proceso de aprendizaje...

P. ...que ha marcado su obra, como explica en Escribir después de Auschwitz. ¿Fue ésta la condición para poder hablar también del sufrimiento de los alemanes?

R. Los crímenes de los nazis y Auschwitz estuvieron siempre en un primer plano. Sin embargo, fue un error y una omisión que el sufrimiento de los alemanes, incluida la destrucción de sus ciudades, sólo se percibiera al margen. Esto vale no sólo para mí, sino también para otros autores.

P. Algunos de sus colegas sí se ocuparon de ello: Walter Kempowski, Alexander Kluge, Siegfried Lenz...

R. Documentando lo sucedido, pero sin convertirlo en un tema central. Sí, hay una serie de libros, pero no tuvieron tanto peso. En lo que al Wilhelm Gustloff se refiere, en Alemania occidental nunca fue un tabú, pero aun así, con una sola excepción, apenas se dio un tratamiento literario. En Alemania oriental, en cambio, el tabú existió, lo que tuvo que ver también con que, en consideración a la Unión Soviética, a los refugiados no se les llamara refugiados sino, de manera eufemista, trasladados. Incluso amigos de la antigua RDA con muchas lecturas a cuestas no habían escuchado hablar del Wilhelm Gustloff.

P. En este sentido, ¿fue necesaria la reunificación alemana para ocuparse del tema?

R. Sí. Lo mismo vale ahora para Rusia, donde el libro está a punto de salir. Ya hay varias reacciones y resulta que este problema también es nuevo para ellos. Tiene que ver con que, en ambos bandos, el hundimiento del Gustloff no fue noticia en su momento. Los alemanes no quisieron dar a conocer la catástrofe porque hubiese aumentado el pánico, mientras que para los rusos no era algo con que vanagloriarse. De todos modos, el hundimiento no fue un crimen de guerra: el barco estaba armado y tenía más de mil reclutas a bordo.

P. Publicó A paso de cangrejo hace un año. Desde entonces, otro libro se ha convertido en un fenómeno editorial en Alemania: El incendio, de Jörg Friedrich, sobre los bombardeos sufridos por las ciudades germanas entre 1940 y 1945. ¿Abrió usted una puerta?

R. Lo que sucede es que no debemos evadir el tema. Una vez reconocido que nosotros fuimos los responsables de la guerra y de sus consecuencias, pese a nuestra culpa, tenemos derecho al luto por nuestras víctimas y a la descripción de su sufrimiento. El tabú, en la práctica, significa que este asunto se deja a la extrema derecha. Éste fue otro motivo para escribir A paso de cangrejo: la derecha se había apropiado del tema, incluso en Internet, lo cual me movió a incorporar también este aspecto en mi libro.

P. El canciller, Gerhard Schröder, recordó el sufrimiento alemán como uno de los motivos para oponerse a la guerra de Irak. ¿Cree que el efecto de su libro llega hasta tal punto de poner a pensar a los políticos?

R. Eso sólo lo puedo esperar y sospechar. Sé que Schröder leyó atentamente A paso de cangrejo, pero creo que, en su caso, juega un papel importante el que su padre muriera en la guerra. En Alemania no hay ninguna familia que no haya sido afectada por las consecuencias de la I y II Segunda Guerra Mundial. Teníamos 12 millones de refugiados en 1945. Y hay otra cosa: perder dos guerras, como le sucedió a Alemania, es muy delicado, y más aún si conlleva la pérdida de grandes provincias y la destrucción del país. Bien vistas, estas derrotas también tienen sus ventajas, obligan a preguntarse por sus causas. Los vencedores, por lo general, aprenden poco y, en parte, permanecen en la ignorancia. Inglaterra no ha logrado reflexionar con la suficiente amplitud sobre las consecuencias de la política colonial británica. Creo que ésa es una de las razones por la que tanto Margaret Thatcher como Tony Blair estén dispuestos a la guerra. La población inglesa, en cambio, sufrió la guerra, con los bombardeos alemanes a gran escala. También allí fuimos nosotros quienes comenzamos (y no en Inglaterra, sino en Guernica). Lo cual no quita que los posteriores bombardeos de Dresde y otras ciudades también fueran crímenes de guerra. Sólo que sobre éstos no hubo una reflexión similar como aquella que se dio en Alemania. Nosotros tuvimos que encarar las causas, y estoy convencido de que la literatura alemana de posguerra contribuyó a este proceso.

P. En España es un debate candente. Ahora se empiezan a desenterrar las fosas comunes de la Guerra Civil.

R. Toma su tiempo. Lo he podido ver en mi familia. Mi madre, que estuvo en Danzig durante la ocupación de la ciudad por parte del Ejército Rojo y que tuvo que sufrir violaciones en carne propia, nunca lo comentó conmigo, hasta su muerte. Sólo supe lo que había sucedido a través de mi hermana, que de niña estuvo allí. Hay una reticencia a hablar que es difícil de explicar. Algo parecido sucede con sobrevivientes de Auschwitz.

P. Pasemos a Cinco decenios. Habla de un "valor básico, el gris", que recorre su obra.

R. Primero que todo es una constación gráfica: los valores absolutos, el blanco y el negro, sólo existen como abstracción. Entre ellos únicamente hay tonos intermedios; sólo existe el gris. Para mí, escribir es indagar entre estos tonos de gris, percibir sus matices. Por ello, políticos que hablan del Mal, que piensan en categorías de blanco y negro, me resultan repugnantes.

P. Lo cual es válido para todo el arte. Usted no se considera sólo escritor, sino también escultor y artista. ¿Sucede a veces que una imagen antecede a una novela?

R. Ya de niño no sólo leía y escribía mucho, también pintaba. Para mí, nunca existió la pregunta de si esto o aquello. No me podía imaginar la literatura como profesión excluyente. Lo cual condujo a que primero absolviera una formación de picapedrero y luego estudiara arte en Düsseldorf y Berlín. Ya en esta última ciudad, cuando aún era estudiante, publiqué mi primer libro, con poemas y dibujos. Lo que es seguro es que yo escribo de una manera muy visual. Vengo de lo concreto, de las superficies externas. Prácticamente no hay monólogos internos en mi obra. No encontrará jamás la frase: "Él pensaba que...". Me limito a lo que puedo deducir del hacer y no hacer, de lo que es susceptible a la vista, al tacto y al olfato. Eso también conduce a que los manuscritos de mis novelas estén llenos de dibujos con los que me acerco a determinadas figuraciones. Estos bosquejos luego se sueltan de los manuscritos y se convierten en obras independientes: litografías, aguafuertes, acuarelas, esculturas, etcétera. Me aproximo a un mismo tema desde las más distintas disciplinas, como escultor, dibujante o escritor.

P. ¿Hay ocasiones en las que la escritura se queda corta?

R. También esto puede suceder. Cuando viví durante medio año en Calcuta, al principio no pude escribir, sólo dibujar. Con los dibujos, las palabras volvieron, pero sólo después.

P. ¿Y que el arte sea una especie de descanso?

R. Sí, después de finalizar una fase de escritura en prosa, que suele ocupar años, cambio de instrumentos. Después de A paso de cangrejo, volví a trabajar con arcilla y, después del deprimente tema del Gustloff, sentí la quizá comprensible necesidad de hacer algo alegre. Comencé a dibujar y a esculpir en terracota parejas que bailan. Y en el transcurso de este trabajo también surgieron poemas.

P. En Cinco decenios hace referencia a que su escritura es la de un escultor...

R. Tiene que ver con que, si se trabaja en arcilla, hay que tener cuidado de que la superficie no se alise demasiado rápido. Si esto sucede, la obra parece estar lista, pero no es así. La asperidad tiene que mantenerse hasta casi el último momento. También el darle vueltas al material, verlo desde todos los ángulos, es un procedimiento artesanal que he trasladado a la escritura. Otra cosa: nunca se me ocurriría escribir mis textos en un ordenador. Eso arrojaría demasiado rápido una impecable página de manuscrito. Necesito ver las rayas, los cambios...