Mis tíos narradores
Aunque fue publicado por primera vez en 1961 en una revista literaria, Meu tio iauaretê, de Guimarães Rosa, fue escrito antes de Gran Sertón: veredas (Alianza), que apareció en 1956. Haroldo de Campos, ya en 1967, opinaba que Meu tio iauaretê constituye el grado más alto que alcanzaron los experimentos de Guimarães con la prosa narrativa. Evocando a Ovidio y citando a Ezra Pound, Haroldo de Campos afirma que el relato incorpora el momento mágico de la metamorfosis. El traductor francés del libro, Jacques Thiérot, lo cita en el prólogo de su elaborada versión: 'Entonces no es la historia la que cede el primer plano a la palabra, sino la palabra que, imponiéndose en el primer plano, configura el personaje y la acción para reconstituir la historia. El cuento es un largo monólogo-diálogo (el diálogo está sobreentendido, pues únicamente el protagonista pregunta y responde) de un cazador de jaguares, perdido en la soledad de las geraïs, que recibe en su cabaña la visita inesperada de un viajero cuyos compañeros se han perdido'. Es necesario agregar que, entre las múltiples ambigüedades de ese texto singular, la presencia del visitante silencioso no es la menor: si el lector piensa al principio que realmente se ha extraviado en el sertão, poco a poco empieza a preguntarse si no ha llegado hasta ahí con el fin de matar al monstruo en su guarida, como Teseo al Minotauro en el centro del laberinto.
El cuento es un largo monólogo-diálogo de un cazador de jaguares, en el que el cazador se animaliza y los jaguares van volviéndose más humanos
Sus tíos narradores se llamaban Gogol, Cervantes, Shakespeare. Lo transportaron a un mundo más grande que el de su fatalidad familiar
El cazador, un mestizo que recibe la paga de un hacendado para matar jaguares, y que al principio cumple con su tarea sin ningún problema, va entrando insensiblemente en el aura de sus víctimas, que ejercen sobre él una fascinación creciente, hasta tal punto que, no solamente se arrepiente de sus crímenes y deja de matarlas, sino que empieza a convivir con ellas, y pretende que ellas lo han adoptado: 'Pero yo soy una onza. Tengo un tío jaguareté, hermano de mi madre, toutira'. En tupí, esta palabra significa tío materno, de modo que el cazador, para definir su parentesco con los jaguares, reivindica una filiación matrilineal, corriente en muchas culturas, donde los hermanos de la madre sustituyen al padre en las diferentes etapas de la educación de los niños, aprendizaje, iniciación, integración al grupo, etcétera. Esta filiación matrilineal con el jaguar que evoca el cazador implica desde luego un retorno a sus orígenes, pero no en un retroceso biológico, sino más bien en un orden cultural, porque su padre biológico es justamente un blanco, y el jaguar pertenece al ámbito cultural de su madre india.
A pesar del minucioso trabajo
del traductor, buena parte de la riqueza lingüística de Meu tio iauaretê, como las resonancias múltiples que ciertos vocablos despiertan sin duda en el lector brasileño, se pierde para un lector extranjero, y muchas de sus connotaciones deben ser restituidas o explicadas en notas al final del libro, algunas de la mano misma de Guimarães, que constituyen verdaderos suplementos poéticos al texto, como la explicación del término vereda que le da en una carta a su traductor italiano. Pero la situación narrativa y sus implicaciones culturales quedan intactas, y tienen un alcance universal. En cuanto a la narración propiamente dicha, las modulaciones rítmicas del monólogo, el esclarecimiento progresivo de la trama, la alternancia del relato con la irrupción constante de sobresaltos afectivos y emotivos a través de interjecciones, onomatopeyas y de una especie de monólogo interior que de tanto en tanto se expresa en voz alta y se transforma en soliloquio,así como las repeticiones y el sutil entrelazamiento temático, le dan al texto una evidencia artística inmediata. Tal vez los momentos poéticos más intensos sean aquellos en que el cazador evoca a los jaguares: una riqueza sensorial inusitada, menos por las evidentes asociaciones eróticas que por la variedad de sensaciones táctiles, olfativas, visuales, auditivas y aun gustativas, una diversidad de texturas y de colores en la descripción de las piel del jaguar, y una prosa fluida, blanda y elástica a la vez para expresar sus movimientos, recuerdan a veces la opulencia descriptiva de los poetas decadentes, o el bestiario onírico y la selva imaginaria del aduanero Rousseau, creando, con el paisaje y los personajes tan inmediatamente realistas, un contraste inusual. Por último, el tema de la metamorfosis es tratado con la ambigüedad justa que, a partir de Kafka, entre otros, el género fantástico recomienda, dejando flotar una indefinición del sentido entre los hechos efectivos y su posible interpretación metafórica. De esa manera, la transformación del cazador es indudablemente psicológica y cultural, pero no necesariamente física, como ocurre también en algunos otros relatos fantásticos latinoamericanos del mismo periodo (Axolotl, de Julio Cortázar, por ejemplo).
La especificidad brasileña no
anula sino que más bien enriquece el alcance universal del texto,porque expresa con el sabor único de un idioma, una época y un lugar, un conflicto constante, en cualquier tipo de sociedad. Su hallazgo más singular es esa filiación matrilineal que el cazador reivindica, puesto que en la sustitución del padre biológico por uno o varios tíos maternos podría detectarse una tentativa de superar la fatalidad biológica a través de un parentesco que constituye una auténtica institución social y cultural. A esa filiación sería erróneo interpretarla como una supuesta regresión indigenista o naturista,porque expresa más bien, por parte del narrador, de quien no debemos ignorar que es un asesino a sueldo contratado para exterminar a los jaguares, una tentativa de reconciliación, en la que hombres, animales y paisaje son englobados en una síntesis más rica que el conflicto que los opone. Al mismo tiempo que el cazador se animaliza, los jaguares van volviéndose más humanos, con rasgos individuales, no solamente físicos, sino también psicológicos, y hasta tienen nombres propios. A pesar de su evidente ferocidad, el cazador despierta también nuestra compasión, puesto que su mestizaje representa para él la misma carga que para el Minotauro supone la conformación monstruosa surgida de una cópula contra natura. Pero vale la pena imaginar qué hubiese pasado si, en determinado momento, el monstruo de Creta, repudiando el coito bestial, hubiese reconocido su estirpe en los jóvenes que mandaban de Atenas para el sacrificio en vez de devorarlos.
Los momentos más fecundos de la cultura son aquellos en los que, separándose de la fatalidad biológica o de una tradición demasiado rígida que a veces se pretende tan inexorable como esa fatalidad, ciertos grupos o individuos reivindican una filiación novedosa. Para que ningún etnólogo profesional se indigne con estas extrapolaciones, limitémonos a la narrativa y tomemos el caso, por ejemplo, de Dostoievski. Es sabido que su padre, que murió asesinado, fue para él una fuente inagotable de problemas morales, psicológicos y físicos. A esa fatalidad familiar, en tanto que novelista, le opuso una filiación propia, personal, una filiación cultural semejante a la del cazador de Guimarães. Sus tíos narradores se llamaban Gogol, Cervantes, Shakespeare, Homero. Transportándolo a un mundo más grande y más flexible que el de su fatalidad biológica y familiar, no solamente lo salvaron, sino que lo hicieron uno de los suyos, apto a transmitir no únicamente una visión propia, sino también, como ellos, una tradición renovada. Él mismo se convirtió a su vez en la divergencia posible capaz de arrancar al mundo de su estúpido determinismo.
Aunque fue publicado por primera vez en 1961 en una revista literaria, Meu tio iauaretê, de Guimarães Rosa, fue escrito antes de Gran Sertón: veredas (Alianza), que apareció en 1956. Haroldo de Campos, ya en 1967, opinaba que Meu tio iauaretê constituye el grado más alto que alcanzaron los experimentos de Guimarães con la prosa narrativa. Evocando a Ovidio y citando a Ezra Pound, Haroldo de Campos afirma que el relato incorpora el momento mágico de la metamorfosis. El traductor francés del libro, Jacques Thiérot, lo cita en el prólogo de su elaborada versión: 'Entonces no es la historia la que cede el primer plano a la palabra, sino la palabra que, imponiéndose en el primer plano, configura el personaje y la acción para reconstituir la historia. El cuento es un largo monólogo-diálogo (el diálogo está sobreentendido, pues únicamente el protagonista pregunta y responde) de un cazador de jaguares, perdido en la soledad de las geraïs, que recibe en su cabaña la visita inesperada de un viajero cuyos compañeros se han perdido'. Es necesario agregar que, entre las múltiples ambigüedades de ese texto singular, la presencia del visitante silencioso no es la menor: si el lector piensa al principio que realmente se ha extraviado en el sertão, poco a poco empieza a preguntarse si no ha llegado hasta ahí con el fin de matar al monstruo en su guarida, como Teseo al Minotauro en el centro del laberinto.
El cazador, un mestizo que recibe la paga de un hacendado para matar jaguares, y que al principio cumple con su tarea sin ningún problema, va entrando insensiblemente en el aura de sus víctimas, que ejercen sobre él una fascinación creciente, hasta tal punto que, no solamente se arrepiente de sus crímenes y deja de matarlas, sino que empieza a convivir con ellas, y pretende que ellas lo han adoptado: 'Pero yo soy una onza. Tengo un tío jaguareté, hermano de mi madre, toutira'. En tupí, esta palabra significa tío materno, de modo que el cazador, para definir su parentesco con los jaguares, reivindica una filiación matrilineal, corriente en muchas culturas, donde los hermanos de la madre sustituyen al padre en las diferentes etapas de la educación de los niños, aprendizaje, iniciación, integración al grupo, etcétera. Esta filiación matrilineal con el jaguar que evoca el cazador implica desde luego un retorno a sus orígenes, pero no en un retroceso biológico, sino más bien en un orden cultural, porque su padre biológico es justamente un blanco, y el jaguar pertenece al ámbito cultural de su madre india.
A pesar del minucioso trabajo
del traductor, buena parte de la riqueza lingüística de Meu tio iauaretê, como las resonancias múltiples que ciertos vocablos despiertan sin duda en el lector brasileño, se pierde para un lector extranjero, y muchas de sus connotaciones deben ser restituidas o explicadas en notas al final del libro, algunas de la mano misma de Guimarães, que constituyen verdaderos suplementos poéticos al texto, como la explicación del término vereda que le da en una carta a su traductor italiano. Pero la situación narrativa y sus implicaciones culturales quedan intactas, y tienen un alcance universal. En cuanto a la narración propiamente dicha, las modulaciones rítmicas del monólogo, el esclarecimiento progresivo de la trama, la alternancia del relato con la irrupción constante de sobresaltos afectivos y emotivos a través de interjecciones, onomatopeyas y de una especie de monólogo interior que de tanto en tanto se expresa en voz alta y se transforma en soliloquio,así como las repeticiones y el sutil entrelazamiento temático, le dan al texto una evidencia artística inmediata. Tal vez los momentos poéticos más intensos sean aquellos en que el cazador evoca a los jaguares: una riqueza sensorial inusitada, menos por las evidentes asociaciones eróticas que por la variedad de sensaciones táctiles, olfativas, visuales, auditivas y aun gustativas, una diversidad de texturas y de colores en la descripción de las piel del jaguar, y una prosa fluida, blanda y elástica a la vez para expresar sus movimientos, recuerdan a veces la opulencia descriptiva de los poetas decadentes, o el bestiario onírico y la selva imaginaria del aduanero Rousseau, creando, con el paisaje y los personajes tan inmediatamente realistas, un contraste inusual. Por último, el tema de la metamorfosis es tratado con la ambigüedad justa que, a partir de Kafka, entre otros, el género fantástico recomienda, dejando flotar una indefinición del sentido entre los hechos efectivos y su posible interpretación metafórica. De esa manera, la transformación del cazador es indudablemente psicológica y cultural, pero no necesariamente física, como ocurre también en algunos otros relatos fantásticos latinoamericanos del mismo periodo (Axolotl, de Julio Cortázar, por ejemplo).
La especificidad brasileña no
anula sino que más bien enriquece el alcance universal del texto,porque expresa con el sabor único de un idioma, una época y un lugar, un conflicto constante, en cualquier tipo de sociedad. Su hallazgo más singular es esa filiación matrilineal que el cazador reivindica, puesto que en la sustitución del padre biológico por uno o varios tíos maternos podría detectarse una tentativa de superar la fatalidad biológica a través de un parentesco que constituye una auténtica institución social y cultural. A esa filiación sería erróneo interpretarla como una supuesta regresión indigenista o naturista,porque expresa más bien, por parte del narrador, de quien no debemos ignorar que es un asesino a sueldo contratado para exterminar a los jaguares, una tentativa de reconciliación, en la que hombres, animales y paisaje son englobados en una síntesis más rica que el conflicto que los opone. Al mismo tiempo que el cazador se animaliza, los jaguares van volviéndose más humanos, con rasgos individuales, no solamente físicos, sino también psicológicos, y hasta tienen nombres propios. A pesar de su evidente ferocidad, el cazador despierta también nuestra compasión, puesto que su mestizaje representa para él la misma carga que para el Minotauro supone la conformación monstruosa surgida de una cópula contra natura. Pero vale la pena imaginar qué hubiese pasado si, en determinado momento, el monstruo de Creta, repudiando el coito bestial, hubiese reconocido su estirpe en los jóvenes que mandaban de Atenas para el sacrificio en vez de devorarlos.
Los momentos más fecundos de la cultura son aquellos en los que, separándose de la fatalidad biológica o de una tradición demasiado rígida que a veces se pretende tan inexorable como esa fatalidad, ciertos grupos o individuos reivindican una filiación novedosa. Para que ningún etnólogo profesional se indigne con estas extrapolaciones, limitémonos a la narrativa y tomemos el caso, por ejemplo, de Dostoievski. Es sabido que su padre, que murió asesinado, fue para él una fuente inagotable de problemas morales, psicológicos y físicos. A esa fatalidad familiar, en tanto que novelista, le opuso una filiación propia, personal, una filiación cultural semejante a la del cazador de Guimarães. Sus tíos narradores se llamaban Gogol, Cervantes, Shakespeare, Homero. Transportándolo a un mundo más grande y más flexible que el de su fatalidad biológica y familiar, no solamente lo salvaron, sino que lo hicieron uno de los suyos, apto a transmitir no únicamente una visión propia, sino también, como ellos, una tradición renovada. Él mismo se convirtió a su vez en la divergencia posible capaz de arrancar al mundo de su estúpido determinismo.
