La segunda piel de Carlos Saura

La producción fotográfica de Carlos Saura participa de una suerte de esquizofrenia que la enriquece por sus contrastes; por un lado está su obra digitalizada -la más reciente, si bien nos consta que en este campo fue un tanto profeta y arriesgó cuando nadie apostaba nada por estas técnicas-, por otro, la que ya forma parte de su memoria, más intimista; pero sobre todo, los registros más destacables, de referencia, son los que forman parte de un álbum realizado en una España gris, captados entre los años 1954 y 1964. Después nos llegan las escenas familiares, entrañables, captadas a modo de diario, realizadas hasta la fecha. Ahora presenta en Barcelona, en la Fundación Círculo de Lectores, Galaxia Gutenberg, Círculo del Arte, una colección de 41 instantáneas realizadas en 1961, que bien pueden considerarse como la continuación de su anterior, y reciente, muestra Carlos Saura, fotógrafo. Años de juventud (1949-1962). Lo hace junto a una serie de 39 dibujos suyos para el story-board de la película Goya en Burdeos y 80 grabados pertenecientes a la novena edición de los Caprichos de Goya (1908-1912), cedidos para la ocasión por el Consorcio Goya-Fuendetodos y la Diputación Provincial de Zaragoza. Resulta necesario hacer esta precisión de contexto porque es aquí donde las imágenes fotográficas adquieren una dimensión singular que posiblemente tendrían otras lecturas si funcionaran de manera aislada.

Carlos Saura es un excelente fotógrafo, representa arquetípicamente la forma de hacer más pura de los años cincuenta, lo hizo sin la necesidad de ampararse en grupo alguno definitorio de una tendencia (lo cual fue un síntoma propio de los primeros espadas de la cámara de esa época). Para él, la fotografía es 'como su segunda piel', así la define. Aquí documenta un Madrid ya inexistente, que conecta en el inconsciente con las pinturas de Antonio López y los textos reinterpretados de Ramón Gómez de la Serna. Instantáneas que pese a tener la vocación de documento -Saura dice que 'humilde'- van más allá de lo estricto de un certificado de presencia. Trascienden, por lo poético, la mera realidad de la Ribera de Curtidores y vías adyacentes (resulta especialmente descriptivo y analítico en sus registros de rostros, calles y objetos -especialmente ediciones de libros de segunda mano-, cuentos de niños, transeúntes, villanos, coches familiares que parecen muebles, armas, brujas, objetos carlistas, en general de cosas amontonadas... y, sobre todo, cuadros goyescos, muñecos y Cristos). Porque fiel a los textos, para él, 'todo en El Rastro está redimido y libertado, hasta los Cristos están redimidos de sus estigmas y de su símbolo, más pesado que su cruz (...)'.

Al ver estas imágenes quie-

tas, indefectiblemente, nos evocan lo mejor de las raíces más profundas del director de cine -del Saura dinámico, de ese su gran aliado a la fotografía en pantalla que es el maestro Storaro-. Son tomas que recuerdan algo que explicaba muy descriptivamente un texto de Néstor Almendros contenido en un libro -para mí de cabecera-, prologado por François Truffaut: Días de una cámara), en donde escribía que 'la evaluación del equilibrio de las luces, dentro del cuadro, sólo es perfecta cuando el director de fotografía -en el cine, obviamente- está mirando y viendo constantemente a través del visor de la cámara durante la preparación del plano, porque en el visor la imagen es la que luego se va a ver en pantalla'. Posiblemente ésa sea la forma de mirar de Saura a través del visor de su Leica, la de hacer fotos como si hiciera cine.